11.02.2012 8pm The Wulf
1026 South Santa Fe Ave #203, Los Angeles, CA
solo concert as part of the event Voice and The Composer

16.02.2012 9pm Wild Beast of CalArts
24700 McBean Parkway, Valencia, CA
premiere of the piece «ILXI» for 5 voices

25.02.2012 9pm The Freedom Garden
294 Troutman St. Bushwick, Brooklyn, NYC
solo concert

03.03.2012 7:30pm Pyramid Atlantic
8230 Georgia Ave, Silver Spring, Washington
solo concert

21.04.2012 ISSUE Project Room
110 Livingston St., Brooklyn, NY 11201
participation in Unsound LABS 2012

If you are around, zapraszam serdecznie!!

theVolume at club Re 11/10/2011, start 16:30

as part of the UNSOUND festival: Eastern Bridges 1
presented with Foundamental (Belarus) and Audiotong (Poland)
If you ‘re in Kraków, pls, come and dive deep into sound with us and brilliant Belorussian artist i/dex:

«An afternoon series focusing on artists from Europe’s east, co-presented with curators from the region. Today features the electronica of Belorussian i/dex, full of micro beats and granular sounds, as well as cross-border project The Volume with improvisers Tomek Chołoniewski (PL, percussion), Alexander Chikmakov (KZ, guitars) and Denis Kolokol (UA, electronics, voice).»

* * *

Denis Kolokol http://thevolume.net/dk.html

live together with Piotr Kurek www.myspace.com/pekurek

20/10/2011

at Ad-Libitum festival, Warsaw

http://www.ad-libitum.pl/

Come come come!

Bôłt. Polish Radio Experimental Studio, 2010 (2xCD)

i was involved in the project creating graphic scores of several pieces of Polish early electronic music to be performed acoustically by contemporary musicians. the result is just stunning! i recommend it both as a documentation of a groundbreaking project, as well as a compilation of exceptional music! it’s really HOT!

more info: http://patakaind.blogspot.com/2010/12/pres-revisited-in-memoriam-jozef.html

thanks, Michał!

Solo at Eszeweria cafe – October, 05, 2010 20:30, Józefa, 9, Kraków PL

UH fest 2010 – October, 07, 2010 18:45 – Merlin, Gerlóczy u. 4., Budapest HU

More info http://events.myspace.com/Event/7469570/muzykoterapia–denis-kolokol

More info http://www.fest2010.uh.hu/

will you still like me after this?! ))

—

Мацутаке – это проект одного человека по имени Евгений Горбунов, родом из Хабаровска, но сейчас обитающего в Москве. Его дебютный альбом «Nine & Seventeen» был выпущен в виде mp3 харьковским лейблом Nexsound в 2005 (если кому-то он до сих пор не известен – никогда не поздно восполнить пробел http://www.nexsound.org/ns42.html). О нем писали много, позитивно – и не случайно.

В середине лета дружественный мне польский лейбл MATHKA http://mathka.pl/ выпустил свежий CD Мацутаке «Singin’ Skin». Шеф лейбла Марчин Барски попросил меня написать сопроводительный текст и провести интервью с Женей. Возможности познакомиться с Горбуновым «по делу» я, конечно, обрадовался. Мы с полтора часа общались в gtalk’е, а текст я написал как-то рано утром в поезде, невыспавшийся и голодный. Часть этого добра можно найти на сайте лейбла http://mathka.pl/matsutake-singin-skin/. Здесь привожу оригиналы – непричесанные, невнимательные к синтаксису, находящиеся в состоянии, безразличном к осознанию того, что им суждено стать «воспитанным» англоязычным тектом в буклете диска.

Мацутаке: Экологическая имитация

Ах, как заманчива для музыканта стезя имитации эффекта, производимого его вдохновителями. Правда, результат выходит, как правило, вялый, неуверенный и похожий больше на «я тоже так могу…», чем «это – моя музыка!» Чужим огнем нельзя гореть, в его тепле можно разве что греться.

Невнимательное ухо скорее всего скажет, что музыка Мацутаке звучит в целом как прог-рок 70-х, плюс немного краут-рока здесь, порция электроники 90-х там, щепотка шугейзера… Но не все так просто – что-то смущает, на всех уровнях творится что-то неладное. В деталях – беспорядок: музыку поддерживают дырявые структуры, и обрубки-диссонансы выглядывают из-за каждого второго набирающего мелодизма пассажа. Но на уровне «песен» – это вполне сознательное создание, обладающее собственным поведением. Кажущееся несколько разнузданным и панибратским, оно, тем не менее, скрывает целеустремленный сгусток энергии, которому чужды сомнения по поводу того, в каком направлении сделать следующий шаг.

Собственно, в этом суть – это совсем не подход «играю, что хочу!», но натуральная, или, если хотите, экологическая имитация. Другими словами, никто здесь не подражает конкретной музыке – скорее, автор тянет из нее эссенцию, пропуская (стирая орнаменты?) сквозь собственные эстетические сенсоры. Это не генетически модифицированный продукт, но мутант, органически выросший, самостоятельно функционирующий и претендующий на собственное место под солнцем.

Такая имитация – отнюдь не признание авторской беспомощности и не капитуляция перед проблемой самовыражения, но открыто эксплуататорский взгляд на музыку прошлого. Никто перед ней не преклоняется – ее нахально и честно используют. Настоятельно рекомендуется испытывать искренние любопытство и оптимизм в отношении экологической имитации.

Интервью

me: Представим себе музыку как векторы движения в нескольких направлениях одновременно – как ветви, растущие во все мыслимые стороны и стремящиеся вытянуться как можно дальше. И если твой предыдущий альбом («9 и 17″) напоминал дикий куст, то «Singin’ skin» – это уже ухоженное садовое дерево. Насколько осознан этот «контроль роста»?

jenyagorbunov … вообще я все это не очень контролирую, все происходит само по себе. На меня постоянно влияет всякая разная музыка, она проходит через меня, и в итоге я выдаю некую квинтэссенцию того, что мне в ней близко. Я, наверное, такая медуза, которая принимает формы понравившихся ей вещей. Такая медуза бывает?…

Когда я делал «9 и17″, то слушал очень много импрова, академического авангарда и электроакустическую музыку. И это был как бы эмоциональный ответ на прослушаную гору формализма

В этот раз я вспомнил, как в детстве меня перло от прог-рока. Ну и краутом сверху еще прибило в том [2009] году, и вообще было много 70х вокруг…

Куст, может, и ухоженный, но я все это как-то очень запросто записал. Долго было, но как-то легко…

me: можно ли сказать, что до какой-то степени ты стремишься имитировать эффект от той музыки, которой тебя накрывает? (ничего негативного под имитацией я не подразумеваю!)

jenyagorbunov ну да… так и есть

но здесь один важный момент. для меня стала важнее музыка в музыке, гармония… материала было очень много, и когда я собирал уже конечную версию, то большее предпочтение отдавал кусочкам, в которых был какой-то мелодизм. Хотя и вские фактурные штуки там есть, но они тоже какие-то музыкальные вышли.

В прог-роке, например, очень много мелодий, их там избыток! но там еще есть всякие фактуры – эти чуваки использовали крупную форму, где картинки и настроения меняются, развиваясь

и я с детства мечтал сделать так же

me: вообще, насколько ты доверчив и податлив по отношению к чужой музыке? если тебя накрывает, позволяешь ли ты этому доминировать, или стремишься поставить под сомнение ценность того, что ты слышишь?

jenyagorbunov чаще всего я окунаюсь с головой, пусть даже потом мне покажется, что это фигня полная

ценность таких моментов именно эмоциональнакаждая очередная музыка – это целый мир, в котором все выглядит и звучит определенным образом, по-новому. Это завораживает, хочется ответить тем же.

С другой стороны, она впитывается куда-то в голову и живет там. Например, мне стоило многих усилий вытравить из себя шугейз, хаха

me: то есть, несмотря на эмоциональную ценность моментов ты все же отдаешь себе отчет, что этого недостаточно для цельного восприятия музыки?

jenyagorbunov ну конечно!

здесь мы постепенно подбираемся к тому, что из имитаций в итоге выходит какая-то совершенно новая штука, и уползает во тьму жить сама по себе)

me: скажи еще пару слов о том, как записывался альбом и как долго – и тогда я от тебя отстану

jenyagorbunov обычно мацутаке записывается так: ба! у меня же есть мацутаке, запишу-ка я что-нибудь!

все, что есть в доме, включается в пульт и заводится в компьютер

ставится на запись, а потом на воспроизведение, чтобы получился длинный дилэй

и я играю на всем по очереди, слой за слоем

в процессе таких импровизаций я понял, что все время выходили какието 70-е - ну я думаю, пусть уж, раз им так хочется. мне 17-летнему понравилось бы то, что сейчас получается

Электроакустическа Студия SME в Музыкальной Академии Кракова, 1976

Об истории польской электроакустической (ЭА) музыки писали в разное время разные люди, и, к сожалению, в основном по-польски. Мне удалось найти в интернете только одну англоязычную статью.

В 2007 году польская электроакустическая музыка отметила 50-летний юбилей. Первая электронная композиция была записана в 1957 году Влодзимержем Котоньским (Włodzimierz Kotoński) и Анджеем Марковским (Andrzej Markowski). Тому же времени принадлежат и первые опыты в конкретной музыке Анджея Раковского (Andrzej Rakowski) и Януша Пехурского (Janusz Piechurski). С конца 1957 начинается официальная история польской ЭА – именно тогда открылась Экспериментальная Студия Польского Радио в Варшаве. Это одна из самых внушительных историй в мире, если сравнить момент ее рождения с появлением иных ЭА студий: парижская GRM (Groupe de Recherches Musicales) под руководством Пьера Шеффера была открыта в 1948; в 1951 в Кельне Херберт Аймерт основал Studio für Elektronische Musik (ту самую, с которой связано имя Карлхайнца Штокгаузена), токийская студия NHK ведет свою историю с 1954, Studio di Fonologia Musicale в Милане – с 1955, The Columbia-Princeton Electronic Music Center Владимира Уссачевского и Милтона Бэббита – с 1958, прародитель студии EMS в Стокгольме – 1960.

В 1958 году Влодзимерж Котоньский написал коллажную композицию для знаменитого психоделически-гротескного анимационного фильма Валериана Бровчика и Яна Леницы “Дом”. Титры говорят: “Экспериментальная студия Польского Радио в Варшаве, 1958”. В истории современного искусства Польши этот фильм и его звуковая дорожка занимают не менее скудное место, чем фигура Кароля Войтылы в истории европейского католичества.

Отличал польскую студию от иных, в первую очередь, метод работы. В ранней академической электронной музыке композитор чаще всего сам занимался реализацией своих произведений. Независимо от того, была ли авторская идея представлена в виде инструкций (так-наз graphic scores) или же ее вовсе не существовало, композиторы сами вертели ручками генераторов и кромсали ножницами пленки. В пример можно привести Херберта Аймерта из Кельнской студии или Владимира Уссачевского из Центра Электронной Музыки университета Коламбия-Принцетон. В варшавской же студии композиторы составляли графические инструкции, превращением которых в звуки занимались инженеры. Такой метод близок к классической схеме “композитор-исполнитель”, за тем лишь исключением, что трудно назвать это “исполнением”, более верное слово – “реализация”. Реализованная музыка записывалась на пленку и проигрывалась на концертах и в радио-трансляциях. Занимаясь реализацией, инженеры волей неволей учились композиции, и некоторые из них впоследствие начинали сочинять самостоятельно. Уважаемые композиторы Евгениуш Рудник и Богдан Мазурек в 1960х шаманили в студии, превращая в музыку рисунки других уважаемых композиторов Котоньского, Добровольского, Шеффера, Пендерецкого.

1я страница графических инструкций к произведению Богуслава Шеффера "Symphonia - Muzyka Electroniczna"

Формально студия принадлежала польскому национальному радио-каналу, и хоть в ее стенах разные люди постоянно занимались музыкой для радио/теле-постановок, театра и кино, главный интерес студии состоял в создании автономных работ. Персонал варшавской студии старался постоянно поддерживать не только польских композиторов, но и охотно приглашал зарубежных для создания произведений, никак не связанных ни с польским радио, ни с Польшей вообще. Собственно, студии и зарабатывают себе репутацию (а заодно и средства к дальнейшему существованию), приглашая к себе тех или иных шишек современности для осуществления новых проектов. В варшавской студии работали такие шишки как Томас Унгвары (Tamás Ungvary, Швеция), Арн Нордхайм (Arne Nordheim, Норвегия), Франсуа Бернар Маш (François Bernard Mache, Франция), Артур Мэддокс (Arthur Maddox, США), и сам Лиджарен Хиллер (Lejaren Hiller) – композитор из США, который впервые в истории использовал компьютер для создания композиции.

У меня есть полный доступ ко всем этим записям, хранящимся в Студии Электроакустической музыки (SME) в Музыкальной Академии Кракова. Можете себе представить, какое это волшебство – не только собственно музыка, но и процесс ее прослушивания со старых катушечных пленок.

Последняя фраза по-идее должна сгенерировать вопрос – почему пленки варшавской студии находятся в краковской Музыкальной Академии?

История такова. Как ни странно, но на студии в Варшаве долгое время никак не отражалось влияние коммунистического режима (как это было в иных подобных странах) – она работала в полный ход: ноты писались, потенциометры вращались, голоса скрипели и выли, пленки записывались, и все это шевелилось и жило достаточно активно. Дела обстояли так во многом благодаря руководству студии – в течение неполных трех десятков лет во главе ее стоял известный польский композитор, музыковед и активист новой музыки Йузеф Патковский (Józef Patkowski). Но в декабре 1981 наступил тот самый страшный период военного положения, когда фактически вся страна в мнговения была отрезана от внешнего мира, и власть Войцеха Ярузельского начала наводить там порядки. Военное положение продолжалось до середины 1983, и за его время директор Патковский (который в то время был еще и президентом Объединения Польских Композиторов – одного из самых многочисленных и мощных артистических объединений в Польше) успел попасть в немилось правительства. В 1985 году правительство перестало его терпеть и просто уволило, студия также была упразднена. Все ее архивы по правилам должны были быть переданы в распоряжение Радио Варшавы (находящемуся в прямом подчинении правительству), но каким-то чудом Патковский успел вывезти оригиналы пленок и передать их в дар Музыкальной Академии в Кракове. Сейчас они занимают пару шкафов в краковской студии.

Józef Patkowski

К этим пленкам добавился личный архив Патковского, который в студии представлен несколькими картонными коробками из под широкоформатных мониторов.

Роясь в этих коробках и шкафах, я то и дело натыкался на записи таких монстров как Джон Кейдж, Лучиано Берио, Луиджи Ноно и Франсуа Байль. Немало и менее известных имен, но часто даже более любопытных: Paul-Heinz Dittrich, Jonty Harrison, Brettingham Smith, Salvatore Martirano, Robin Julian Heifetz (его произведению «The Breach» 1980 может позавидовать вся дискография Autechre), Herman Rechberger (о котором Марек Холоневский как-то сказал: «О, да, я знаком с Германом – отличный парень! Абсолютно не в своем уме!»)…

Вопрос обнародования архивов студии – тоже достаточно спорный и скользкий. На каждой третьей пленке стоит disclaimer «Не для трансляции!» – что по-сути является главной причиной, почему эти записи мало известны. Однако пару лет назад на сервере ubu.com (обширная библиотека современного искусства в интернете) появилась публикация под названием «40 Years of Polish Experimental Studio from Radio Warsaw» (см. здесь – review9) – редакция UBU получила на обычном CD-R записи двух десятков композиций, реализованных в той самой варшавской студии. Несмотря на свою техническую и идеологическую мощь Ubu web – это все-таки не EMI Records и не Ninja Tune – другими словами, о записях узнали не многие, но тем не менее, хоть каким-то образом громадная история польской ЭА наконец-то вышла на поверхность. Все материалы UBU доступны для скачивания – это обстоятельство стало причиной примечательной истории. Один польский промоутер современной музыки поставил их как-то во время мероприятия в Варшаве, посвященного истории ЭА. По чистой случайности на этом мероприятии присутствовал кто-то из персонала варшавской студии «тех времен». Распознав музыку, он подскочил к промоутеру и гневно потребовал объяснений, каким образом к нему попали эти записи и почему он считает, что имеет право их обнародовать. Мда… Несомненно, академическая музыка всегда идет на несколько шагов впереди аматорской, но непонятно, почему она все еще наглухо закупорена в своем собственном величии.

С 1950х по 1970е студия польского радио в Варшаве была единственным местом в стране, где можно было заниматься ЭА музыкой, проводить / посещать мастер-классы с композиторами и звукорежиссерами, копаться в архивах, и, собственно, учиться ЭА музыке (там действительно проходили часть обучения студенты Варшавской Музыкальной Академии). В настоящее время таких студий в стране ровно 10: 2 – в Варшаве (Экспериментальная Студия Польского Радио SEPR (та самая) и Студия Компьютерной Музыки в варшавской Музыкальной Академии), Студия Электроакустической Музыки в Музыкальной Академии в Кракове, Студия Компьютерной Композиции в Музыкальной Академии Вроцлава, Студии Компьютерной Музыки в музыкальных академиях Познани, Лодзя, Катовице, Гданьска и Быдгоша, а также в Силезском Университете в Чешине. Точно также обстоят дела с презентацией современной музыки – если в 1960-70е существовал только фестиваль Варшавская Осень, то сейчас их больше десятка: Musica Electronica Nova (Вроцлав), Audio.Art Festival (Краков), Musica Moderna (Лодзь), Poznan Spring Music Festival (Познань) и другие.

Знаменитые студии ЭА музыки известны в первую очередь тем, что в каждой из них велись работы в определенном выбранном направлении. Французская INA-GRM занималась в основном конкретной музыкой. В шведской студии, связанной с обществом Fylkingen, экспериментировали с нарративом. Студия NHK в Токио искала симбиозные формы традиции и модерна. Кельнская Studio für Elektronische Musik была сконцентрирована на сериальной композиции и работала с чисто электронным материалом. Польская электроакустическая музыка была и остается разнообразной и полистилистической, как никакая иная. Слушая композиции, реализаванные за 30 лет в варшавской студии, трудно выделить характеристики, которые позволили бы говорить о «польской школе», хотя общие идеи и/или методы работы различимы на уровне отдельных композиторов.

Włodzimierz Kotoński

Одно из ранних – и уже хрестоматийных – произведений Влодзимержа Котоньского (Włodzimierz Kotoński) «Etudia na Jeano Uderzenie w talerz» (Этюд для одного удара по цимбале) 1959 года представляет собой сериальную композицию для крайне ограниченного акустического материала, о котором говорит само название. Пленки с записью этого удара многократно резались, склеивались заново и подвергались воздействию фильтров как того требовали инструкции. «Этюд…» считается первым автономным произведением, сделанным в студии варшавского радио. Другое легендарное произведение Котоньского «Mikrostruktury» (1963) сформировано из ультра-коротких (до 25 милисекунд) сэмплов, выбранных случайно из различных записей. «Сэмплирование» производилось вручную – путем разрезания и склеивания пленок с разным материалом – произведение написано за 20 лет до появления технологии цифрового сэмплирования. Влодзимерш Котоньский до сих пор живет в Варшаве, сейчас он – глубокий старик, что однако не мешает ему заниматься, например, рецензированием работ молодых композиторов. Я присутствовал на докторской презентации Михала Павелека из краковской студии, и судя по рецензии Котоньского (которую тот с трудом договорил до конца), он до сих пор остроумен, любопытен и внимателен не только к «научной», но и к эстетической стороне дела.

Информация о Котоньском http://www.usc.edu/dept/polish_music/composer/kotonski.html

Andrzej Dobrowolski

Анджей Добровольский (Andrzej Dobrowolski) в не менее хрестоматийном произведении «

Музыка для магнитной пленки и гобоя соло» (1965) разработывает идею гомогенности разнорозного материала. Произведение создавалось в несколько этапов. Вначале появилась запись электроники. На основании нее были написаны ноты для гобоя. Запись партии гобоя, в свою очередь, послужила для создания новых звуков (в некоторых из них использовался микс из примерно 30 отдельных сэмплов гобоя), и эти звуки также были включены в композиционный процесс. Результат этого процесса – самостоятельная электронная композиция, которая к тому же может быть исполнена в дуэте с гобоистом. Обе версии – совершенно сомостоятельны по своему воздействию и эстетике, но вполне целостные сами по себе.

Информация о Добровольском http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_dobrowolski_andrzej

Krzysztof Penderecki

Один из наиболее заметных польских композиторов – Кшиштоф Пендерецкий (Krzysztof Penderecki), хотя и стал широко известен в основном своими эпическими полотнами для оркестра, но в 1960-70х также очень интересовался голосом, эксплуатируя не только его исполнительские возможности, но и работая с ним, как с инструментом. Его знаменитый «Псалм» (1961) полностью сформирован из обработанных и переклеенных записей нескольких вокалистов, где определенные группы звуков симулируют инструментальные: твердые согласные представляют собой «перкуссию», протяжные гласные – своеобразные синтезаторы, эффекты тремоло и вибрато.

Информация о Пендерецком http://en.wikipedia.org/wiki/Krzysztof_Penderecki

Eugeniusz Rudnik

Евгениуш Рудник (Eugeniusz Rudnik) также часто ставил под сомнение привычные функции вокалиста, но в его работах голос всегда оставался различимым, часто достигал состояния речи, и отличался повышенным чувством юмора. «Ptacy I Ludzie»: отдельные фразы, смех, восклицания, слова и их обрывки сворачиваются в большой снежный ком, который, едва набирая массу и скорость, вдруг останавливается, врезаясь в коллаж из сэмплов оркестра, записей инструментов и фрагментов окружающей среды (тв, радио). Сэмплы не только служат своеобразной эстетической подпоркой, но и залепливают бреши в речи. Эти составляющие сменяются и сталкиваются друг с другом с такой непосредственностью, что у голоса появляется новая функция – это не вокал, не материал, и даже не управляемый инструмент, а набор полноценных динамических конструктов, из которых Рудник и строит композицию. Такой же подход он применяет в своих коллажных работах «Mobile» и «Collage». Правда, в своем достаточно известном произведении “Dixi” (1967) он использует соврершено иной материал и принцип компонования: искючительно электронные звуки взаимопроникают друг в друга гладко и без конфликтов, и расположены во времени согласно выбранному автором алеаторическому принципу. Если коллажные произведения Рудника энтропийны и угловаты, то “Dixi” больше напоминает процесс созерцания китайского дракона, лениво проплывающего у нас перед глазами и дающего рассмотреть каждую чешуйку на своей коже.

Информация о Руднике http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_rudnik_eugeniusz

Bogusław Schäffer

Богуслав Шеффер (Bogusław Schäffer) – самый неординарный из польских композиторов современной музыки. Родился 1929 года во Львове и в 2008 отметил 50летие композиторской деятельности. О себе Шеффер говорит: «Я родился композитором. Я нужен для того, чтобы дать музыке новую жизнь». Его идеи касаются не только музыкальной материи, но и процесса сочинения, и документации сочиненного – все эти составляющие в понимании Шеффера складываются в оригинальную и достаточно радикальную систему, которую ему удалось передать своим многочисленным ученикам. Шеффер – крайне харизматичный человек и убедительный преподаватель, все его ученики признаются, что его уроки – ультра-стимулятор творчества. Сейчас почти каждый из них (будь то композитор Марек Холоневский или разработчик интерактивных систем / исполнительница Андреа Пенсадо из Qfwfq duo) бросает вызов обычной музыке на всех стадиях ее производства и промоушена. Композиторские идеи Шеффера как правило далеки от привычных принципов построения композиции – составленных на основании авторского замысла нотных или графических инструкций. На своих занятиях он заставляет учеников не писать ноты, а рисовать абстрактную графику, используя всю поверхность нотного стана для оркестра – контуры этих рисунков служат для распределения событий во времени, а жирные мазки означают акценты (в краковской академии я как-то набрел на альбом произведений Шеффера – это действительно графика, сильно напоминающая конструктивизм начала 20 века). Одно из его упражнений для композиторов заключается в том, чтобы за время урока написать несколько абсолютно разных партитур фазы вступления для камерных ансамблей – в каждом случае изменялись количество исполнителей и инструментальный состав. У собственных же произведений Шеффера редко есть начало и конец, игнорирует он и традиционные приемы композиции вроде кульминации, нарастаний и спадов напряжения, ритмики. Он также не настаивает на беспрекословном подчинении исполнителя инструкциям – часто инструкции подразумевают активное вмешательство исполнителя в творческий процесс, а иногда роль исполнителя играет и вовсе не музыкант. Например, «Symphonia – Muzyka Electroniczna», которую он писал с 1964 по 1966 – партитура (см.пример выше) создана для звукорежиссера (tonmeister), графические символы в партитуре имеют лишь приблизительные метрики, объяснения отличаются неполнотой и противоречивостью. Зафиксированы только расположение музыкальных событий во времени и допустимый диапазон частот, а «наполнение» графической партитуры звуками композитор оставляет на волю воображения звукорежиссера. Эстетические и эмоциональные характеристики отсутствуют как таковые, запись отличается повышенной судорожностью и хаотичностью, уцепиться за что-то и расслушать нет никакой возможности. Но если не искать в «Симфонии» подобной ерунды, а просто отпустить работу восприятия на самотек, дать возможность себя очаровать, можно заметить, как музыка способна изменять течение времени. Впрочем, у Шеффера есть и вполне классические (с точки зрения конструкции и звучания) электро-акустические композиции – одну из них «Klavier Konzert» Дэвид Линч включил в саундтрек к своему фильму «Inland Empire».

Еще один радикальный пример графической записи произведения Богуслава Шеффера

Шеффер живет в Кракове и до сих пор активно творит. Он уверен, что новая музыка никому в современном обществе не нужна, и занимается компонованием (а также графикой и драматургией) потому что «это возможно», и потому что для него это своеобразная самотерапия. Он – спокойный и мудрый старик, немного странный и не лишенный сентиментальности. На праздновании 50летия его творческой деятельности (Краков, камерная сцена Старого театра, ноябрь 2008) он за весь вечер не проронил ни слова, покорно стерпев все официальные речи и достаточно длинный документальный фильм о нем. Немного грустная, но очень человеческая и позитивная гримаса взволновала его лицо, когда в конце вечера он наконец увидел своего ученика Марека Холоневского.

На том вечере был представлен… не сказать, чтобы конкретный спектакль Шеффера, но что-то вроде вытяжки, квинтэссенции его драматургии. Действие – почти полное отсутсвие действия как такового. Три актера. Двое из них, одетые элегантно и в то же время гротескно, ведут псевдо-интеллектуальный диалог, состоящий из паутины намеков и сухой энциклопедической информации. Собеседники едва меняют интонацию, но ощущение конфликта и недопонимания прочно держится в воздухе. Третий актер лежит посреди вертящейся сцены в одних трусах и принимает сумасшедшие позы, каждая из которых напоминает переживание судороги, правда, сменяются они плавно и незаметно. Все это создает ощущение чего-то важного, что откуда-то берется, но ускользает, не успев принять хоть какую-либо форму, не говоря уже о семантике. Я поймал себя на мысли, что ощущения от спектакля очень похожи на восприятие музыки. По отношению к тому, что принято называть «современным театром», постановки Шеффера находятся на некотором абстрактном уровне, они гораздо компетентнее и менее зависимы от формы. Это даже не театр, а скорее композиция, медиа-проект, пробующий на зуб незнакомые театру средства коммуникации. Кстати, тот вечер назывался «Медиальный Шеффер».

Одним из учеников Шеффера был профессор Марек Холоневский (мой руководитель в Музыкальной Академии), он рассказал мне невероятное количество интересных вещей, связанных с его методами преподавания. Особенно мне понравилась история о том, как на первую встречу со своим будущим учителем Марек пришел с произведением, написанным карандашом. Шеффер безучастно поглядел на ноты, сразу же отложил их в сторону, достал ручку и чернила и положил их перед Мареком со словами: «Отныне все произведения ты пишешь чернилами». Марек был обескуражен: «А как же исправление ошибок?» Ответ Шеффера: «Ошибки будешь исправлять в следующем произведении».

Информация о Шеффере http://en.wikipedia.org/wiki/Boguslaw_Schaeffer

Почти все упомянутые в этих абзацах композиции можно найти в том самом полу-легальном сборнике на ubu.com www.ubu.com/sound/polish.html и в компиляции онлайн-лейбла EARLabs «ELECTRONIC PANORAMA: Warsaw». Еще один ресурс – сайт Польского Общества Электроакустической музыки (PSeME) www.pseme.com. В проекте Avant-Garde Project также иногда встречаются польские имена – например, здесь можно найти упомянутую выше композицию Рудника “Dixi”.

Обобщая – особенность польской ЭА музыки состояла в индивидуальном почерке ее авторов, какие-либо иные общие черты для всей “школы” найти сложно. Но все вышеперечисленные произведения и композиторы – это, так сказать, первая волна, классический период. В 1970-80-90х появилось новое поколение, и особенности их работ уже проблематично уложить в обощающие сентенции. Вот несколько имен: Krzysztof Knittel, Elżbieta Sikora, Andrzej Bieżan, Andrzej Dutkiewicz, Marek Chołoniewski, Marcin Wierzbicki, Jan Oleszkowicz, Barbara Zawadzka, Anna Zawadzka, Magdalena Długosz. Могу также упомянуть совсем молодых Michał Pawełek и Mateusz Bień, которые только на пути к своим докторским диссертациям успели написать каждый до десятка композиций (в том числе интерактивных).

Само собой, «новая волна» менее стеснена в средствах и смелее в действиях – и концептуально и эстетически. Некоторые из них идут гораздо дальше собственно написания музыки, некоторые себя и композиторами-то не называют (предпочитая более нейтральный термин «саунд-художник»). Взгляды их на композицию и творческий процесс вообще часто резко расходятся с представителями первой волны – например, мало кто из польских саунд-художников современности симпатизирует знаменитому Пендерецкому, хоть все и признают, что его появление в истории – факт положительный.

За время резиденции в краковской музыкальной академии с некоторыми из них мне удалось познакомиться.

Elżbieta Sikora

Элжбета Сикора (Elżbieta Sikora) – шестидесятилетняя польская дама, с 1981 года живущая в Париже – выглядит, одевается и ведет себя очень по-французски. В краковской студии она проводила мастер-класс, темой которого были музыкальные качества немузыкального материала из повседневной жизни. В ее радио-опере «Eine Rose Als Stütze» полно болтовни автоответчика, детских размышлений, случайно залетающих в окно уличных разговоров, автомобильного шума и гудков – все это сосуществует с партиями классических инструментов вроде рояля и сопрано. И важно именно то, что не просто записи конкретных звуков, а их сосуществование с тональным материалом вызывает эффект присутствия в этой музыке человека и переживания какой-то маленькой или немаленькой драмы. В аматорской электронной музыке подобные трюки проделывают все, кому не лень – однако мало кто думает дальше «создания атмосферы». Сикора же создает скорее весь контекст, чем просто атмосферу. Ход событий в ее произведении «Grain De Sable» вертится вокруг записи бьющегося стекла – звук записан настолько четко, что бувально видны эти тысячи бутылок, скатывающихся из кузова самосвала. Однако этот звук работает не просто как записанный уличный нойз, а как абстрактный композиционный центр, на который, словно спагетти на вилку, накручены все остальные события – и стекло начинает петь, о чем-то говорить, обретаая смысл и теряя узнаваемость и конкретику.

Сикора в интернете http://elzbietasikora.free.fr

Krzysztof Knittel

Кшиштофу Книттелю (Krzysztof Knittel) около 60-ти, он производит впечатление крайне подвижного человека. Книттель заинтересован в миллионе вещей: от идей Джона Кейджа до свободной импровизационной музыки, от джаза до field recordings. Его композиции и проекты радикально отличаются друг от друга эстетически и концептуально, их связывает только потрясающий музыкальный вкус и невероятная свобода. Послушайте его коллажные работы “Robak Zdorbywca” и “Granice Niczego” в сборнике 40-летия варшавского радио, и вы поймете, о чем я толкую. Он не признает ни стилистических границ, ни ограничений в материале, его музыка задорна и вариативна, если не сказать, болтлива – но ей всегда присуща внутренняя элегантность. Некоторые из его современных проектов напрямую связаны с его личной историей, как, например, его самый свежий альбом “Pory Roku” (времена года) – 4 диска полевых записей из всех возможных мест, где он проводил зиму, весну, лето и осень в течение нескольких последних лет.

Информация о Книттеле http://www.newconsonantmusic.com/composers/knittel_krzysztof.php

Jaroslaw Kapuscinski

Как и положено экспериментальной музыке с почтенной историей, польская активно интересутеся всеми доступными медиа – видео, театром, танцем и всем, что можно себе представить. Часто из этого возникает дивный симбиоз, который искрится находчивостью и чувством юмора при том, что порождает проекты сугубо концептуальные и достаточно серьезные. “Mondrian Variations” молодого композитора Ярослава Капучинского (Jaroslaw Kapuscinski) – отличный пример такого проекта. Название говорит само за себя – это своеобразый саундтрек к геометрическим полотнам голландского художника Пита Мондриана. Живопись здесь оживает в форме анимации, которую композитор реализовал самостоятельно. Фрагменты полотен Мондриана вскипают движениями, столь же геометрически правильными, как и статика мондрианова стиля, каждому из них соответствует изменение в музыке. Проект не блещет ни композиторской сложностью, ни мастерской анимацией – но и живопись Мондриана не о сложности. Транспозиция ее в среду мельтимедиа выполнена человеком, глубоко понимающим художника. Другой его проект “The point is” тоже крайне симпатичен – изображения точек разных цветов на однотонном фоне, нескольких записанных фраз и необработанные звуки фортепиано – по сути, это фортепианный концерт. Пьеса условно разделена на несколько секций: “положение”, “время”, “чувство”, “история”, “так или иначе…”, несколько других. Каждому изменению на экране соответствует всего один аккорд. Столь аскетическое наполнение композиции подчеркивает экспрессию и, как ни странно, способно на создание настроения, семантики и в конце концов иллюстрацию композиторской методики – бесхитростную и остроумную, но действенную. Отказ от декоративности сдирает кожу с “композиторской идеи” и усиливает критическую массу вопроса – как много в музыке может быть лишнего, от чего можно избавиться, но и сохранить ясность выражения идеи? Чем-то это сродни хайку и танкам – три строчки о кусте роз стремятся стать описанием вселенной.

Сайт Капучинского www.jaroslawkapuscinski.com

Один из наиболее активных и контроверсийных польских композиторов – Марек Холоневский (Marek Chołoniewski). Я знаком с Марком довольно давно – с его именем связано столько вещей в современном искусстве, что о нем бесполезно говорить “в двух словах”. Так что ту би континьед…