Хроники летних отпусков: Алла Загайкевич

«В любом случае природа звука всегда остается вместе с ним, то есть звук сам по себе природный, естественный — и в том числе электронный звук. Именно этим мне он и нравится — это природный звук, позволяющий с собой играться, он живой, не статичный.»

Сразу должен оговориться — это не исчерпывающее описание того, чем занимается Алла Загайкевич, за время нашего общения я сумел понять едва ли не десятую часть того, о чем мы говорили. Что я понял точно, так это то, что мир академической музыки огромен и чрезвычайно структурирован, в нем гораздо больше всяких вещей, чем могло бы уместиться в голове в процессе подготовки этой статьи. Но как раз это и является основной причиной, по которой этот мир интересен — мне до жути надо разобраться, как он устроен. Поэтому я намерен продолжать переписку с Аллой, что, возможно, обернется новыми инди-материалами на эту тему.

Итак.

С Аллой Загайкевич меня познакомил Котра на фестивале Детали Звука, хотя я впервые услышал о ней (от Котры же) еще год назад. На фестивале мы с Аллой столкнулись в фойе киевского центра моды уже глубоко ночью, перекинулись парой ощупывающих друг друга фраз, и она тут же начала рассказывать всякие интересности об академической электронике. В фойе было шумно, и от этого совершенно невозможно записывать, поэтому мы с ней договорились о встрече на следующий день в ее студии в киевской консерватории. Следующим утром мы стояли с ней возле входа в консерваторию, ждали людей из Могласс и, щурясь на дождь, болтали о чем-то пока немузыкальном. Спустя несколько минут подошли Моглассы, и мы все двинулись к Алле в студию: они — за чем-то, что Алла им обещала, я — за интервью.

Но сначала надо, наверное, рассказать о том, кто такая Алла Загайкевич, чем она занимается и почему так сильно меня интересует.

Алла — современный электронный композитор и настоящий гранд-премьер электроакустики. Она занимается неописуемым количеством вещей, ее творческая биография состоит из уважаемых имен, наименований вузов и сплошной муз-работы. Она училась в парижском институте IRCAM при центре Жоржа Помпиду, а сама преподает с 1998 года на кафедре Информационных Музыкальных технологий в Киевской Национальной консерватории. Алла — участница многих фестивалей современной музыки в Украине и мире (Маrathon of new music в Праге, E-musika и Gaida в Вильнюсе, японский Takefu International Music Festival), автор музыки к видео-инсталляциям и аудио-визуальным перформансам, также принимавшим участие во многих международных фестивалях. Она является куратором многих электро-акустических проектов в Киеве («Электронная музыка и мультимедийная инсталляция», «Время — Пространство — Музыка», «Электроакустика», «EM-visia»). Она также пишет музыку для кино, фильм «Мамай» с ее музыкальным сопровождением был номинирован на получение Оскара в 2004 (должен сказать, звукоряд в фильме потрясающий!).

Алла занимается как стопроцентно академической музыкой (оперной или оркестровой), так и электроакустической и электронной. Ее композиторские работы исполняли Национальный Симфонический оркестр Украины, австрийские, канадские, французские, немецкие ансамбли, голландец Jorge Isaac и, конечно, она сама.

В июне 2005 года харьковский Nexsound выпустил первый диск Аллы Загайкевич. Она записала материал ростом в несколько CD-R’ов, Андрей Кириченко этот материал спродюсировал.

Alla Zagaykevych 'Motus', Nexsound ns38, 2005)

Alla Zagaykevych «Motus» [ns38]

(CD Nexsound, 2005)

Этот диск — разрозненные экземпляры творчества, ничем друг с другом не стыкующиеся, диск не обладает единством в смысле звучания. Одним словом, «Motus» — авторская компиляция, избранное.

Музыка это чрезвычайно детализированная, звуки отрывисты и четки, они появляются и исчезают, совершая сотни микроскопических открытий и импульсов к новым открытиям. Какой бы инструмент ни был в кадре, он звучит остро, отчетливо и несет в себе миллион оттенков. Немного особняком стоит только заглавный трек альбома — «Motus», номер 4 на диске. Он построен исключительно на электронике и звучит массивно, грузно, он длинный, он бесконечно разрастается и разветвляется. Динамика в нем достигается не за счет детализации звуков, а путем их сложноподчиненного наслоения и взаимодействия. Начинаясь с еле слышного шуршания, к своей середине он превращается в абстрактную эпическую трагедию, в некоторые моменты отдельные текстурные протуберанцы вырываются из общей струи композиции, молниеносно раздуваются, и тут же разлетаются в осколки, будто натыкаясь на что-то непреодолимо-бетонное. К тому же в отличие от всех остальных «Motus» полон тягучего нойза, и в общем это мой любимый трек на диске. Когда я в первый раз его слушал, мне пришла в голову мысль, что Алла Загайкевич и ее произведения являются для меня своего рода пропуском в огромный срез музыки, на который до некоторого момента я вообще не обращал внимания.

Среди ее произведений есть трилогия «Тiкати», «Дихати», «Мовчати» («To Escape», «To Breathe», «To Keep Silence»), она никем пока не выпущена, но ее можно услышать на выступлениях Аллы. Это 45 минут, каждая из композиций длится по 15 минут (кстати, сама Алла говорит, что 15 минут для нее — слишком много). Первая часть трилогии записана с использованием скрипки, во второй место скрипки занимает голос, в третьей — фортепиано, всюду много электроники. Все три части — гиперактивный комок звуков и их последовательностей, казалось бы, никакой рациональностью не страдающий. «Тiкати» (убегать) — музыка перекошенная и судорожная, «Дихати» (дышать) — глухо-настороженная, «Мовчати» (молчать) — срывающаяся в бесконечные воздушные ямы. События происходят в нескольких слоях сразу — то мельчайшие уколы фортепиано или скрипки оттеняются электроникой, то электроника вдруг взрывается навороченным фасадом, на фоне которого скребутся и охают акустические звуки. В целом это крайне серьезный академический авангард. Слушать трудно. Но тянет. Потому что за всем этим скрыто нечто большое и странное, эта музыка явно говорит с нами — только не на нашем (обывательской логики), а на своем (субъективно-идеалистическом) языке.

За то время, в течение которого мы с Аллой виделись, она показалась мне всерьез заряженной музыкой. Она много и увлеченно говорит, ее разговор полон собственных имен и терминологии. Алла почти постоянно улыбается, у нее простая и очень человечная улыбка, вообще она очень естественна. Разговаривая, она смотрит собеседнику прямо в глаза. У нее большие глаза и открытый улыбчивый взгляд. Смотря в такой взгляд, невозможно быть стопроцентно серьезным. Позитив, в общем.

Она совсем не похожа на свою музыку. Я считаю, это очень ценно.

Алла Загайкевич в Висби, Швеция (взято с http://www.centreforcomposers.org) Алла Загайкевич в Висби, Швеция (взято с http://www.centreforcomposers.org)
Алла Загайкевич в Studio Alpha, Visby International Centre for Composers, Швеция (взято с http://www.centreforcomposers.org) Алла Загайкевич на своем рабочем месте в Киевской Национальной консерватории, май 2005
Музыкальную активность Загайкевич можно условно разделить на 2 большие сферы: инструментальная и электронная музыка. Вот что она об этом говорит: «В инструментальной музыке мое творчество открыто только для так называемого «нового модерна»: спектральная музыка, new comlexity, интегрированный сериализм, индивидуальная алгоритмическая композиция. Меня, например, оставляет агрессивно-равнодушной минимализм и прочие проявления постмодернизма. Что же касается моей электроники — в ней нет никаких алгоритмов, здесь для меня очень важен исполнительский аспект: электроника — всегда импровизация, некое музицирование, даже в студии. Очень люблю играть с хорошими импровизаторами; участие в игре — даже в качестве live electronics — это возможность ощущать музыкальный «ток». Мой основной инструмент для создания электронных партий — программа SuperCollider (как для синтеза, так и для обработки в реальном времени), еще часто использую гранулированный и морфинговый синтез, генераторы шума. Работаю исключительно с собственными сэмплами — как правило, это нестандартные приемы игры на инструментах либо экзотические инструменты и голоса.»

Я поинтересовался тем, какое существует и кем создается программное обеспечение в мире академического авангарда?

«Выделяются три основных направления.

Первое — композиция с помощью компьютера (алгоритмическая композиция, иногда еще ее называют автоматической композицией) — это, например, программы РасhWork и OpenMusic, предназначенные для генерации музыкальных структур. Этим направлением занимаются в Стэнфорде, Беркли и IRCAMе (см. ссылки в конце текста). Музыки, созданной с помощью этого софта, очень много, причем, он предназначен для создания не столько электронной, сколько акустической музыки. Могу привести в пример Брайана Фернихо (Brian Ferneyhough), который ездит на выступления с PatchWork’ом и своей комбинаторной библиотекой Combine. Или Тристан Мюрай (Tristan Murail), который занимается спектральной музыкой. Одним из направлений программ PatchWork и Open Music является спектральный анализ любого звука и переложение частот в высоту тембра, амплитуды в громкость и так далее. Из этого получаются тембрально интересные вещи — когда, например, звучание одного инструмента обретает характеристики оркестровой фактуры. Это, конечно, автоматический подход (что-то вроде перевернутой фотографии), но с точки зрения гармонии это очень интересно звучит.

Второе — синтез звука. Ну, это целый вал электроакустической музыки. Трудно, конечно, выделить из всего этого самые интересные явления. Например, Recherches Musicales (GRM) при Radio France, IRCAM тот же. В области синтеза выделяются даже национальные электроакустические школы. Мне трудно привести в пример каких-то конкретных людей, которые занимается синтезом звука, потому что им занимаются все, кому не лень.

Ну и третье — обработка звука в реальном времени. Или нет, не просто звука, а скорее, звуковых структур — можно сказать, обработка в реальном времени продуктов первого и второго направления. Этот класс программ часто называют DSP environments (DSP — Digital Signal Processing, цифровая обработка звука; environment — оболочка, среда). Наиболее распространенные среди них: Max/MSP компании Cycling74 и SuperCollider Джеймса МакКартни (James McCartney), но вообще — все, что угодно, включая исключительно PC-софт вроде Nuendo, Cubase и так далее. Сюда же можно отнести пакет PureData (Pd) одного из разработчиков Max/MSP Миллера Пакетте (Miller Puckette), который сейчас преподает в Калифорнийском университете в Сан-Диего. Ну и конечно язык CSound Барри Верко (Barry Vercoe, профессор Массачусетского технологического института).»

Насколько я понял, НЕакадемическая электронная музыка создается с помощью программного обеспечения второго и третьего направлений — синтез и обработка звука. В мире андеграунда практически нет музыки концептуально структурированной, построенной на принципах алгоритмической композиции.

Давай поговорим о деталях академической и эээ… клубной культуры. Скажем, то, что на ДЗ продемонстрировали Staalplaat Soundsystem, к академической культуре отнести сложно. Я заметил такой момент: нащупывая какой-то интересный гвалт, Штаалплааты стараются выкрутить до максимума, продлить, зафиксировать кусочек найденного саунда. А вот вы…

Уже разобравшись, в чум суть вопроса, Алла меня перебила:

«На самом деле это такая фиксация, которая определенным образом останавливает время. Я согласна с тем, что в современной музыке это является довольно выразительной вещью. Но в академической культуре понятие минимализма или репетативности — ну, в общем, фиксации — тоже имеет свою давнюю историю. Прием повторяемости, который использовался в академической культуре до 19 столетия, назывался словом «остинато». И эти моменты остинато были всегда, причем они касались, как правило, вещей проходных. В сонатах Моцарта, например, достаточно остинатных моментов, или у Бетховена, правда, несколько поменьше. В остинатных моментах происходит такое себе накопление некой энергии для перехода во что-то еще. И почти всегда это происходит практически незаметно — в музыке 19го века остинато всегда скрывалось за какими-то важными вещами вроде интонационных моментов оркестра. И где-то там, на заднем плане, происходило повторение как этап подготовки к изменению, и всегда как нечто второстепенное, скрытое.»

То есть, это вполне функциональная штука?

«Да, остинато стопроцентно функционально. А здесь (в случае с Staalplaat Soundsystem) мы имеем обратную ситуацию — самый важный элемент, наиболее яркий момент, к которому мы пришли, вдруг начинает повторяться, фиксироваться, останавливаться. В общем, это совершенно другая эстетика, эстетика деконструкции… или даже не в эстетике дело, а скорее, — и ты сам это верно заметил — в функциональности, точнее, в смене функций.

Для меня вот этот момент остановки и фиксации имеет совершенно иное значение. Мне интересно это слушать — этот самый момент «ага, вот — я это нашел и его зафиксировал», но в то же время в репетативности мне временами не хватает… ээээ, ну даже не то, что не хватает… в общем, в этом есть момент некоей искусственности. Остановившаяся и повторяющаяся музыка, она… ну короче, перестает быть такой классной. Это просто достижение цели механическим способом. Иногда это происходит довольно брутально, с неровно разрезанными краями — типа этн-эн-энн-эн-тн (у Аллы получились глубокие гортанные звуки, напоминающие что-то вроде музыки Pole). Но, кстати, у этих немцев (в смысле Staalplaat Soundsystem) как раз наоборот — все было наоборот чрезвычайно сглажено и очень природно — просто Бетховен «Ода радости». Вообще мне страшенно понравилась их штука — очень она такая утонченная, все сэмплы, которые подбирались, были… ну, не тупыми, в общем. К тому же в их выступлении был некий театральный момент, и в общем-то это можно себе представить в театральном пространстве — они очень четко ситуативно сработали, молодцы.»

(О Staalplaat Soundsystem и их аудио-инсталляции Yokomono: review 6, SSS)

Ага, а вот слушая твою музыку, меня не покидало ощущение, что «сейчас так, потому что так надо». Штаалплааты же «звучат так, потому что это услышано именно сейчас».

«Ну, авторский диктат, ясное дело, хочется ж свою мысль освоить и донести…

Так ты имеешь в виду, что в этом «потому что так надо» есть какая-то искусственность? В смысле, что есть полезное, а есть вкусное, или как?» — мы рассмеялись.

Нет, скорее, в смысле того, что ты — диктатор, ты сама это заметила. Я совсем не считаю, что это — что-то естественное, а то — искусственное, просто контроль развития композиции в твоей музыке ощущается очень явственно.

«Ну это да. Тут еще видишь… смысл в том, что композиция вообще — это довольно фиксирующая вещь, в чем собственно и состоит принципиальное отличие от импровизации. (Внимание! Алла заговорила очень важными вещами!) Хотя все взаимосвязано — если ты занимаешься электронной музыкой, ты уже импровизируешь. Импровизация заложена в самой природе поиска и интонирования звука, в поиске того, что звук вообще может. И самое в этом интересное, что конкретный звук может быть собой, а может и чем-то принципиально иным, например — заставь контрабас звучать так, будто это флейта. Но в любом случае природа звука всегда остается вместе с ним, то есть звук сам по себе природный, естественный — и в том числе электронный звук. Именно этим мне он и нравится — это природный звук, позволяющий с собой играться, он живой, не статичный.

Само собой, хватает и таких примеров (в том числе, на ДЗ их хватало), когда нам показывают, что электронный звук нельзя сдвинуть с места, он может быть только таким — он существует, и мы его не будем трогать, нЕчего! Как правило, это совершенно неинтересно. Хотя иногда это значит, что композитор как бы уважает звук, оставляя его таким, как он есть.

Но в любом случае, принципиальная отличие композиции от импровизации в том, что ты что-то фиксируешь.»

Когда я в первый раз переслушивал запись нашего с Аллой разговора, мне подумалось такое: является ли импровизацией получение музыки при фиксированном способе импровизирования? Для себя я называю это вопросом Дерека Бейли (Derek Bailey). В поисках своего неподъемного звучания Дерек Бейли много и долго чего-то искал, кучу всего перепробовал, и в конце концов нашел что-то, что звучит определенным образом, неповторимо — т.е. определил направление своего творчества, выкристаллизовал собственный концепт звучания (не путать с модным выражением «нашел свой саунд» — это слишком ограничивает тематику). Этот концепт остается в его музыке и дальше, но сам процесс ее получения — стихийный, без композиционного планирования. Достаточно послушать лишь несколько секунд музыки Дерека Бейли, чтобы понять — человек не валял дурака, а разрешал свою большую незадачу. Но видимо незадача оказалась не менее неподъемной, чем звучание ее решения, так что новых незадач с тех пор не возникало. И поэтому с кем бы он ни играл, музыка получалась одна и та же. Хорошая музыка? Я бы сказал, она даже слишком хороша, одно удовольствие слушать Дерека Бейли: чистая абстракция, совершенно непредсказуемая и подминающая под себя острыми протуберанцами гитарного нойза. Но импровизационна ли по своей сути такая импровизация? Можно сказать, что, по аналогии с «найденными звуками» (found sounds), Дерек Бейли занимается «найденной импровизацией». Найденной и зафиксированной…

Наверное, не лишним в этой связи будет вспомнить еще Сесила Тэйлора и Ивэна Паркера.

Вернемся к разговору с Аллой: с чем тебе больше нравится играться — со звуком или со структурой композиций? И вообще, существует для тебя это отличие?

«Нет, со структурой я не играюсь, можно даже сказать, структуры для меня практически не существует. Структуре нужно уделять внимание разве что в каких-то акустических произведениях, но здесь мне гораздо интереснее заниматься алгоритмической композицией. В электронном выражении сложно-структурированные вещи звучат совершенно неинтересно, здесь как раз прекращается игра — когда ты окружен всякими там миди-контроллерами и сэмплерами, и пытаешься из этого сделать какой-то заумный ужас… в общем, ужас и получается. Ну и вообще, моя личная проблема выражается скорее в том, в чем она собственно состоит, а уже потом — с помощью чего я ее решаю.

Здесь еще такой момент — надо четко представлять себе отличие композиции, как проявления диктата, от композиции, как способа что-то найти. Например, один из моих знакомых композиторов в процессе работы что-то находит и демонстрирует. Практически все, что он находит — это терция до-ми, то есть, что-то такое простое и светлое. В этом заключается пафос композиции — вот оно, я это нашел. Нет в нем ничего сложного. Оно такое. Красивое. Посмотрите.

И хоть это все довольно открыто и предельно честно, но играть все же хочется, хочется постоянно обновлять что-то, находиться в процессе импровизирования, поиска новых звучаний. Я поэтому очень люблю с акустическими музыкантами работать: в конце концов, музыкант — это тоже своеобразный контроллер.»

Интересная мысль: музыкант — это тоже контроллер. Расскажи немного о технической стороне работы, например, с Охримчуком. Что делает его контроллером?

«Все просто — звук попадает в компьютер чистым сигналом, там у меня — SuperCollider, в моем распоряжении есть несколько достаточно стандартных способов обработки сигнала, которые существуют в музыке уже лет 40: модуляция, реверб, дилей, дисторшн, ну и все такое. Плюс есть еще подготовленная запись моей электроники, которая вместе со звуком из компьютера идет в пульт — и на выход. Или на другом компьютере — в том же SuperCollider — идет генерация в реальном времени. Иногда на концертах пользуюсь сэмплированием для гранулярного синтеза — получается долгая подкладка характерно размытого струнного тембра.

Естественно, мы с Охримчуком сидим в студии, пишем партитуры, слушаем скрипку, нюансы ее звучания — типа какое здесь пиццикато, и как его можно вызвучить, громко это должно быть или тихо, и каким должно быть раннее отражение (то есть, отображать сам звук пиццикато или просто его отзвук). Для меня очень важен момент того, что мы обговариваем тембр его скрипки. К тому же звучание его подставки на канифоли — абсолютно гениально, оно дает ощущение каких-то… хороших таких звуковых жил. Это и есть то самое открытие, которое хочется зафиксировать — именно это пиццикато, именно на этой подставке, именно в таком-то месте.»

А как вы это нотируете?

«Это так называемая импровизация на фактуру. Ну, во-первых, существует подготовленная запись. Кроме этого я работаю как обычный композитор, т.е. готовлю партитуру, под эту партитуру синтезирую отдельные звучания через таблично-волновой, гранулярный и FM-синтез, работаю с сэмплами…

Вообще-то каждая композиция требует своего подхода. Для одной мне понадобилось нарисовать сеточку с пропорциями 1:2, 2:3 — нужно было очень мелко поделить структуру. Иногда нужно учитывать, что дает первоначальный импульс — скрипка, на которую откликается электроника, или наоборот — это тоже определенным образом отмечается в партитуре.

В инструментальной музыке существует понятие тембрового тематизма — этот момент для нас очень важен: можно ли ее вообще проявить, сказать что-то с помощью тембра. Кстати, в инструментальной музыке много «электронного» — есть, например, такое понятие как инструментальный синтез, причем он существует уже давно, с начала 20 века, принцип этот выдумал Варез (Edgard Varese), когда выкинул все струнные инструменты из оркестра. Можно сказать, что он был электронщиком в инструментальной музыке. Правда, впоследствии он писал и электронные произведения — например, «Электронная Поэма», которая оказалась очень простой, инструментальной, камерной, утонченной — его инструментальные вещи были более электронными или, другими словами, синтезированными. Ведь, по сути, синтез начинается, когда что-то теряет свои качества. То есть, если мы слышим акустический инструмент, который звучит не так, как ему положено, мы имеем дело с синтезом его новых качеств.»

У меня начал наступать небольшой информационный перегруз, так что я сменил тему: а как ты сама себя позиционируешь в музыке, в том, что сейчас вокруг делается?

Ну, честно говоря, как музыканту мне немного не хватает окружения. Все-таки в академических кругах на электронную музыку до сих пор смотрят достаточно скептически, начиная с того, что мне говорят «а ты в церковь давно ходила?» или «ты ж понимаешь, магия звука — это к добру не приведет», и заканчивая тем, что на моем недавнем концерте в консерватории из этих кругов практически никого не было. Союз композиторов иногда проявляет какую-то активность, ну типа да, электронная музыка — это очень важно, надо поддержать. Но поддержка это больше формальная, творческого окружения не создающая.»

Много ли вообще народу в Украине занимается академической электроникой?

«Нет (с сожалением в голосе), совсем немного. Часто бывают такие ситуации — человек едет куда-нибудь за границу или в резиденцию, где есть какая-то студия и ассистенты, которые для них шуршат — делают электронные партии. Есть несколько таких произведений наших, украинских композиторов, но я не считаю это композиторской авторской работой, да и они тоже не считают. Скорее, это просто определенный опыт. Их же просто нельзя самих оставлять в студии, они ж ничего там не сделают, просто просидят. А так — студия поставит галочку, что произведение создано с участием украинских композиторов, композиторы поставят галочку, что поработали в такой-то студии. Все довольны.»

Пока я сматывал шнур микрофона, Алла рассказывала о том, как пытается протолкнуть вперед своих учеников в консерватории. Особенно она хвалила девушку по имени Катя Оленич и ее произведение «Коломийки», состоящее из звуков, записанных на обычный диктофон во время оранжевой революции в Киеве. Катя бродила по митингам и записывала звуки толпы, чтобы потом сконструировать из этого переливающийся шумный коллаж. Алла поставила этот трек, и на всех нас обрушился напряженный массивный шквал воя и криков. И хоть там не было ни одного членораздельного крика типа «Геть!» или «Ющенко так!», но все же чувствовалась какая-то тема — упругая, но не лишенная инертности основа, хребет. Музыку как бы неумолимо несло вперед, но двигалась она хоть и стремительно, однако соответственно собственному физиологическому строению. Я догадался включить диктофон на первой минуте композиции, а ближе к ее окончанию в студию зашла сама Катя Оленич и со смущенной улыбкой застыла в дверях. Ей, конечно, аплодировали.

Правда, когда мы с ребятами из The Moglass покинули консерваторию и направились в столовку, Юра (Paul Cust) заметил, что все-таки это «коллажирование ради коллажа» — и в этом смысле я с ним согласен.

После этой встречи я улетел в Баку додавливать работу, и в следующий раз увиделся с Аллой через пару месяцев, когда очутился в Киеве, чтобы провести там часть летнего отпуска. Все мое записывающее портативное оборудование разрядилось, сломалось или оказалось забытым в Алма-Ате, но все же мы созвонились, встретились, нагребли пива, уселись в спокойном сквере на улице Городецкого и славно поболтали. Записать этот разговор у меня не получилось, так что я попытаюсь воспроизвести кусок собственной памяти и огрызков записей, которые по свежим следам сделал вечером того дня (правда, впоследствии мне пришлось списаться Аллой и уточнить детали).

На вопрос, существует ли в академической электронике понятие «саунда», Алла ответила, что это слово «слишком ограничивает понятийное пространство. Это просто термин, говорящий, что звук имеет некую текстуру. В академической музыке существует понятие сонор (sonore) — это самодостаточный элемент, соизмеримый с одним звуком в мелодии, некое интегрированное тембро-фактурное образование, которое невозможно расчленить на элементы (мелодию, аккомпанемент, гармонию, ритм). Сонор характеризует именно интонационно-динамический процесс. Если выяснится, что фактура — на самом деле простая мелодия с аккомпанементом, но только в электронике — никакая это не сонористика, и никакой это не сонор… И в инструментальной и в электронной музыке действует термин тембр. Тембр сам по себе — это не фактурная функция, в отличие от сонора, или даже саунда. Но когда тембр создает новое фактурное образование, расчленяется, становится логическим элементом (а именно это и происходит в профессиональной электронной музыке) — тогда появляется сонористика. Кстати это происходит и в неэлектронной музыке (тот самый инструментальный синтез у Вареза или Лигети).»

Для иллюстрации сонорного мышления Алла предложила представить себе тубиста, который не играет на инструменте, а только касается губами мундштука тубы, еле заметно дыша в нее.

Вот, полюбуйтесь — пример поиска индивидуального
тембрового пространства с сайта IRCAM

Это дыхание обрабатывается фильтрами — в результате получается набор звуков в очень низкочастотном и высокочастотном диапазонах (речь идет о произведении «Post-prae ludium per Donau» итальянского композитора Луиджи Ноно). Это, конечно, определенным образом звучит (то есть, обладает саундом), но самое интересное здесь то, с какими проблемами музыкант сталкивается в процессе поиска индивидуального тембрового пространства, и то, как он их решает.

Я мало что понял, но попытался выкрутиться из ситуации, приведя такой пример: допустим, я сижу на кухне и пишу статью, рядом погромыхивает холодильник, что-то скребется в трубах, откуда-то доносится постоянный писк, и время от времени за окном воют ветер и машины. Получается слоистый и почти неизменный во времени поток звука — это саунд. А есть такой швейцарский дуэт Voice Crack, который использует для создания музыки те же самые холодильники и прочий бытовой хлам. Только они не просто воспроизводят сигналы, которые издает этот хлам, а препарируют его до того состояния, когда он начинает издавать желаемый сигнал. То есть, людей не устраивает текущее положение вещей, они ищут лазейки в сложившейся ситуации, которые могут вывести к препарированию самой ситуации. Это сонор.

Алла отреагировала на это так:

«В твоем примере есть одна проблема — неувязка терминов. Давай разберемся в понятиях «sound», «sonore» и «timbre». Если sound — только краска, а не фактура плюс диапазон плюс развитие — то это скорее timbre. Sonore в статике — тоже timbre. В том-то и мулька, что в анализе звучания хватает составляющих: состав звуков, диапазон, тембр (как краска), гармония (красиво или грязно — консонанс, диссонанс), фактурные функции (мелодия, подголосок, бас, полифония, хорал, гетерофония), НО!

Только когда все это интегрируется в новое нераздельное качество (а это понятно только в динамике, а не статике), тогда и возникает сонорное мышление. Если тебе попадется музыкальная энциклопедия, посмотри статью «фактура» — там один умник написал, что в электронной музыке понятие фактуры исчезает. Вот то, чего он испугался — и есть сонористика.»

Я предположил, что термин «саунд» — это просто упрощение термина «сонор», по крайней мере, в том смысле, в каком о нем пишет основная масса муз-прессы, ориентированной на средне-статистического слушателя. Я привык к такому положению вещей: выражение «саунд Райоджи Икеды» или там «саунд Феннеша» приводит к тому, что мы представляем себе коротенький колюче-грузный сэмл, который и описывает, что за музыку делает тот или иной человек. То есть, фактически мы представляем себе тембр, ну или пучок разных тембров, спаянных в единое целое. Собственно, так можно представить себе и работу холодильника. Уместить же в голове сонор, присущий определенной музыке — более комплексная задача: тот самый коротенький сэмпл необходимо не только представить, но и проанализировать по ряду критериев. То есть, не хватает именно восприятия той или иной музыки в динамике.

И тут Алла расставила все по местам:

«Я думаю, все-таки это традиции жанра — в одной музыке это саунд, а вдругой — тембр и сонор. На самом-то деле, наиболее важны креативность и органика, ну и концепт, конечно…»

На вопрос, что ее саму движет вперед, и как она справляется с поиском собственного тембрового пространства, она ответила, что ее определенно не интересует то, что можно услышать в обычной реальности — ее попытки направлены на создание чего-то акустически невозможного. Своей музыкой она пытается выстроить некое трансцендентное измерение, в котором действуют свои законы, и поместить слушателя в это измерение, подтолкнуть его к попытке изменить привычный ход вещей. Эмоциональность Алла тоже игнорирует или, по крайней мере, не придает ей особого значения. В общем, творческие силы брошены на поиск неизвестного — причем в данном случае речь идет не о неизвестных звуках, а, скорее, о неизвестном чем-то, в чем вполне можно обитать во время прослушивания.

Мне это напомнило концепцию музыки окружения, environmental music — основного направления деятельности лейбла Nexsound. К тому же Алла как-то сказала, что с удовольствием поиграла бы с Андреем Кириченко, который, собственно, занимается тем же (об этом — здесь).

В результате нашего с Аллой общения тектонические плиты восприятия музыки у меня в голове потихоньку начали сдвигаться и принимать новые формы. Я ее за это очень поблагодарил, и мне дико понравился ее ответ: «А мне интересно попробовать что-то разъяснить из заскорузлого «музыковедения».

Несколько полезных ссылок:

Все о Макинтош-музыке — www.macmusic.org (не только технология, но и эстетика).

Лаборатория Recherches Musicales (GRM) при Radio France — прямая наследница идей Пьера Шеффера (Pierre Schaeffer), одного из пионеров musique concrète. Ранее она называлась Groupe de Recherches Musicales (вот откуда аббревиатура GRM). Здесь — GRM Tools — бесплатный софт от этой лаборатории (в основном, для обработки сэмплов и генерации сигналов).

Французский институт IRCAM при Центре Жоржа Помпиду. Особенно интересен раздел статей, где полно наукоемкой информации, в частности, много материалов от знаменитого современного композитора Пьера Булеза (Pierre Boulez). Навороченный, но не очень удобный для новичка поиск.

The Musical Acoustics Research Library (MARL) — большая библиотека стэнфордского центра The Musical Acoustics Research Library (CCRMA). Простенький (не то, что у IRCAM), но удобный поиск. Сказать, что там много материалов — ничего не сказать. Вот, например, короткий, но познавательный очерк об истории алгоритмической композиции (англ.).

Center for New Music and Audio Technology (CNMAT) университета Беркли, который сотрудничает и с французским IRCAM, и со стэнфордским CCRMA. Одной из самых перспективных разработок Центра считается OpenSound Control (OSC) — сетевой протокол для контроля обработки звука и синтеза, в котором управление процессами осуществляется с помощью событий между сервером и клиентами (client/server messages). Протокол внедрен в Max/MSP, SuperCollider, Pd, Reaktor, событиями протокола можно также управлять с помощью языков программирования C, Perl, PHP, Java и Python.

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: