Современная электроакустика в лицах: Günter Müller, лейбл For 4 Ears

«Мне нравится состояние, когда, будучи полностью вовлеченным в процесс, можно сделать шаг назад и понаблюдать за собой через собственное плечо. Так легче расставить все по местам — играть меньше, но отчетливее, слушать музыку в целом вместо того, чтобы слышать только себя.»

  

Оригинальный текст вышел в украинском журнале Autsaider #5, (июль 2005) как часть статьи «Современная электроакустика в лицах». К настоящему времени материал распух за счет новых дисков, просто новостей и продолжения интервью с людьми, которые находятся в фокусе внимания.

Присказка

В прошлом веке произошло одно значительное событие — музыкальная история перевернулась с ног на голову, и произошло это в основном благодаря стараниям музыкантов, которым было тесно в привычном мире гармонической композиции. К началу 1980-х уже толком нельзя было определить, какой именно музыкой занимается тот или иной человек. В арсенале музыкантов появились как предметы домашнего обихода, так и загадочные электронные приборы, музыку стало можно делать буквально из всего, только бы оно звучало — а то, что звучало недостаточно выразительно, стало возможным скорректировать / усилить / дополнить с помощью электроники. Использование естественных (акустических) источников звука в комбинации с электронной составляющей назвали электроакустикой — это слово стало своеобразной затычкой в образовавшиеся терминологические прорехи муз-критики.

К тому же музыка наконец освободилась от пут композиции, она стала создаваться во время звучания. Первыми ласточками стали фри-джаз и блюз, они были своеобразным бунтом против композиторов — Джими Хендрикс до конца своей жизни так и не выучил нотной грамоты. Во многом это объясняется влиянием традиций афро-американского населения — ведь никто из поющих и бренчащих предков Майлса Дэвиса и Би-Би Кинга не изображал свое пение и бренчание графически. Побочным эффектом развития импровизации стало то, что строгие границы потеряли свою актуальность, любой громкости вихри и визги вдруг показались гораздо более привлекательными, чем причесанные этюды и кантаты.

Но все же это были еще ноты. А музыке было мало того, что ее перестали писать на бумаге, она хотела большего — стать звуками, а не гармониями. В разное время разные люди (например, американец Джон Кейдж, француз Пьер Шеффер, британская группа AMM) отказывались работать над гармоническими звуками, используя слои разнородного шума для достижения результата. Другими словами, музыка перестала быть только мелодиями, она превращалась в саунд, в управление тембрами.

Справедливости ради надо заметить, что в академической музыке тембр как основу для музыки начал использовать еще Эдгар Варез в начале 20-го века. В академической музыке вообще все происходит чуть раньше, чем в обычной, но часто остается незамеченным из-за почти научного подхода к делу.

Как бы то ни было, эти составляющие — техническая (электроника), бунтарская (импровизация) и идеологическая (использование негармонических источников музыки) — сыграли роль отправных точек для появления электроакустической импровизации.

Электроакустика оказалась гибким и живучим организмом. Дожив до наших дней, она вдоль и поперек изучила все возможные аспекты звукопроизводства, и, в конце концов, освоила компьютер, как инструмент с наибольшими возможностями. Электронной музыки сейчас много — компьютеры есть у всех. Но такой, чтоб вызывала столбняк — очень мало, собственно, как это всегда и было. Одним из явлений, вполне способных вызвать столбняк, можно назвать импровизационную разновидность электроакустической музыки, которая состоит из постепенно наслаивающихся друг на друга пластов саунда. В такой музыке совершенно не принимается во внимание виртуозность участников коллектива, все подчиняется единой цели — создание уникального звукового потока, существующего здесь и сейчас. Вряд ли здесь можно говорить о стилевых характеристиках, учитывая отсутствие характеристик как таковых — скорее, это метод управления нюансами тембров. Уважаемый британский саксофонный импровизатор Ивэн Паркер (а в некоторых источниках — британский же электронный композитор Фил Дюррант) окрестил это словом «laminal». Более широкое распространение получил термин «EAI» — «Electroacoustic Improvisation». Если в прессе встречаются словосочетания вроде «dangerous improv», «egoless improv», «non-idiomatic improvisation» — почти всегда речь идет о том же самом, «onkyo» — тоже совсем рядом.

Кстати говоря, все эти термины — не красного словца ради. Это один из тех случаев, когда категоризацией музыки занимаются не журналисты, а сами музыканты или по крайней мере, люди к музыке очень близкие. Причем, интересно то, что каждый из терминов отражает тот или иной смысловой срез. Laminal (англ. «пакет железных пластин») говорит о характере звучания и развития произведения. Dangerous improv (англ. «опасный импров») — термин, придуманный Джоном Эбби (Jon Abbey), шефом лейбла Erstwhile — призван акцентировать внимание на хрупкости звуковой материи, рисках, существующих в процессе ее построения. Egoless improv («импровизация, лишенная эго», тоже выдумка Джона Эбби) говорит об отсутствии у участников коллектива ориентации на сольные партии. Термин Non-idiomatic improvisation («неидиоматическая импровизация»), введенный знаменитым импровизатором Дереком Бэйли (Derek Bailey), отражает независимость импровизационной музыки от любой идеологии или иного направления / жанра (в частности — от свободного джаза, который долго считался практически синонимом импрова).

Формально первыми такую музыку начали делать британцы AMM еще в 60-х годах прошлого века (иногда в музыкальной прессе можно даже встретить термин «post-AMM improv»). Точка зрения коллектива состояла в том, что фри-джаз не позволял себе быть абсолютно свободным, хотя и провозглашал: «можно абсолютно все». AMM позволили себе «все», разорвав любые возможные связи не только с джазом, а и со всем остальным, что на тот момент считалось музыкой. Отказываясь использовать инструменты по их прямому назначению, они играли на гитарах всем, кроме пальцев, царапали мембраны барабанов, привязывали микрофоны к струнам роялей и били по ним молотками, использовали радикально немузыкальные источники звука — в общем, искали. Кстати, АММ до недавних пор был действующим коллективом, но в 2004 году одни из старейших участников коллектива Эдди Прево (Eddie Prévost) и Кит Роу (Keith Row) поссорились по идеологическим причинам.

Нельзя также упускать из виду влияние авангардно настроенных японцев, даже традиционная культура которых отличалась гипертрофированным минимализмом. Что же до современной Японии — есть мнение, что ультра-минимализм ее настоящего поколения вызван отчасти существованием в условиях массированной информационной атаки. Вот одна из мыслей музыканта и теоретика Дэвида Тупа (David Toop): «Как реакция на бомбардировку изображением, звуком и движением, что характерно для таких ультрасовременных городов как Токио, их [японцев] работы содержат убедительные черты минимализма… В экстремальных случаях вы можете только догадываться, продолжается ли еще музыка или она уже закончилась…» (The New York Times, 2001). В общем, культурное обогащение европейского авангарда путем звукового обеднения японским минимализмом дало очень странные результаты. Кстати, термин «onkyo» чаще всего употребляется по отношению именно к японской разновидности EAI.

Правда, новаторские и/или радикальные методы звукоизвлечения часто оборачиваются довольно напряжным фактором для слушателя. Трудно себе представить потенциальное количество такой музыки, которое выпускается чуть ли не ежедневно — чего стоит собраться нескольким музыкантам и просто пошуметь, хоть они и преследуют благородные цели — поиск эстетических всплесков в бескрайних просторах бесчувственного шума. И иногда это им удается — или, скорее, возникает само собой. Но часто результат такого вот «собраться и пошуметь» оказывается какой-то сырой кашей, которая что-то значит только для участников процесса. А так как в современных условиях они зачастую являются владельцами лейблов, то, получается, что они занимаются всего лишь популяризацией собственного кайфа. Но с другой стороны, это положительный момент — представьте себе состояние, когда в куче безликого мусора вы внезапно натыкаетесь на улыбку Будды, на тот самый долгожданный момент, когда от мурашей по спине на вас рубашка расходится по швам.

Лейблов, выпускающих странный импров, в мире достаточно. Начнем с швейцарского For 4 Ears.     

For 4 Ears

Швейцария — маленькая страна, в ней живет около 6,5 млн человек. В музыкальной среде положение дел примерно таково: франко- и итало-говорящее творческое население опирается на композицию и структуру в большей степени, чем на спонтанную работу со звуком, а импровизация находит свое распространение в основном среди музыкантов, говорящих по-немецки. Существуют заведения, культивирующие импровизационную музыку, они сосредоточены, в основном, в Цюрихе и Берне, кроме того, куча музыкантов живет и работает в Люцерне, Санкт-Галлене и Биле. Учитывая существование значительного количества импровизационных школ в столь маленькой стране, можно сказать, что в Швейцарии все играют со всеми. Кому недостает местных коллабораций, те затевают интернациональные проекты.

Импровизационные коллективы пользуются государственной поддержкой (хотя это касается, в основном, джазовой стороны дела). Музыкант может рассчитывать на гособеспечение своей творческой работы, но для этого необходимо, чтобы, во-первых, его проект был одобрен соответствующими комитетами (наверное, это такая своеобразная система худсоветов), а, во-вторых, он должен производить и выпускать определенное количество музыки и принимать участие в фестивалях и других мероприятиях за рубежом. Это автоматически означает необходимость такого же одобрения со стороны мировой общественности. Нелегко, в общем. К тому же, дорожные расходы музыканта покрываются только в том случае, если он гастролирует за пределами Европы, причем, не менее 8 раз в год. В общем, получается занятная картина — если количество выступлений было меньшим, музыкант утрачивает возможность попасть на очередной фестиваль, например, в Токио (дорога Цюрих-Токио-Цюрих — недешевое удовольствие).

В таких (в общем-то, не самых плохих) условиях существует лейбл For 4 Ears («для четырех ушей»). Швейцарцу Гюнтеру Мюллеру — человеку, основавшему лейбл — немного за пятьдесят, он начинал с роли перкуссиониста в группе, играющей оголтелый фри джаз, сейчас он — один из наиболее плодотворных неджазовых импровизаторов. Он живет с семьей в маленьком городе Итинген. Свой лейбл Гюнтер стартовал в 1990 году, когда, имея определенное количество материалов для выпуска CD, он не смог найти, где бы их издать. До того момента он уже выпустил две пластинки на Unit records, и это ему страшно не понравилось — всю работу приходилось выполнять самому, хозяева Unit records проявляли собственный вкус в отношении результата в большей степени, чем работали. В общем, повторения такой «работы» ему не хотелось, он посоветовался со знакомыми музыкантами и решил самостоятельно разобраться с ожидающим издания материалом. Лейбл For 4 Ears был запущен Гюнтером для издания своих записей — как выступлений в составе различных проектов, так и сольных альбомов. Так что знакомство с музыкантами лейбла в огромной степени означает знакомство с самим Гюнтером.

Гюнтер Мюллер всегда играл импровизационную музыку, ни о чем другом он и слышать не хочет.

Гюнтер Мюллер

Над исходными звуками он работает на домашнем компьютере — как-то, купив для своего сына программы Metasynth (софт-синтезатор) и Reason (софт-сенквенсор), он сам начал с ними экспериментировать. Результаты своих экспериментов — короткие лупы и гудения — Гюнтер записывает на минидиски и iPod, а затем воспроизводит их на выступлениях. Кроме плееров в его арсенале несколько контактных микрофонов, миниатюрный дилей-эффект и микшерский пульт. И, конечно, «инструменты» — всякого рода металлические приспособления для постукиваний и поскрипываний. Гюнтер — убежденный путешественник, его мания к посещению новых мест привела к пересмотру своего звукогенерирующего оборудования, он стал постоянно его модифицировать (читай — уменьшать габариты), так что, в результате, весь его концертный эквипмент стал умещаться в небольшом рюкзаке.

К использованию электроники Гюнтера Мюллера привела забавная история. В начале 80-х он был перкуссионистом в группе, специализирующейся на громыхающем фри джазе, сам же он работал с микроскопическими инструментиками, выдавливая из них микроскопические звуки. В какой-то момент он обнаружил, что из-за джазового грохота не слышит своей партии. Тогда он нацепил на свои инструменты контактные микрофоны, пропустив свои маленькие звуки через небольшой усилитель. Само собой, звуки при этом несколько изменились, причем, с точки зрения Гюнтера, «приобрели», а не «утратили». И поэтому повсеместное использование такой схемы показалось ему вполне логичным шагом: он стал лепить их в разные места своей перкуссии, вживлять их в палочки, в конце концов, просто стучать микрофонами по разным поверхностям. Игры со звуком и поиски новых оттенков звучания привели к использованию процессоров эффектов и драм-машин — приборов уже сугубо электронных. И весь этот электронный сыр-бор изначально был вызван только желанием расслышать свою партию.

Как настоящий перкуссионист Гюнтер «играет» двумя руками, каждая работает над независимым моно-каналом на пульте — получается стерео в чистом виде. Такой прием был одним из главных в работе трио Nachtluft (ночной воздух, нем.), которое было основано Гюнтером в 1985 году и состояло, кроме него, из барабанщика Жака Видмера (Jacques Widmer) и электронщика Андре Боссара (Andres Bosshard). Nachtluft никогда не играли в помещениях, только на открытом воздухе или внутри пространных архитектурных сооружений, позволяя слушателям бродить среди музыкантов и техники, чтобы можно было услышать звук с разных сторон, оценить его разные сочетания. Андре Боссар, который работал на выступлениях с пленками и компьютером, отвечал также и за настройку саунд-системы, его подход состоял в использовании 8 независимых моно-каналов, расположенных каждый раз по-разному — а именно, как того требует определенное место. Nachtluft никогда не исключали из внимания акустические характеристики выбранного для выступления пространства, превращая его тем самым в один из инструментов группы. То есть, трио занималось так называемой звуковой архитектурой (sound architecture) или саунд-дизайном. Коллектива уже давно не существует, Гюнтер играет в помещениях, но до сих пор тщательно изучает акустические характеристики перед выступлением и не использует мониторы, предпочитая слышать звук в пространстве, а не у себя под носом.

Мне было любопытно, как именно проходили акустические эксперименты Nachtluft, и в нашей переписке я попросил Гюнтера рассказать о каком-нибудь из этих опытов.

«В 1987 Nachtluft выступали в районе горного озера Самбуко (lago di Sambuco) в швейцарской части Альп. Мы использовали дамбу этого озера в качестве отражателя звука. Она сделана из бетона, ее высота — 130 метров, ширина — 360 м. Мы поставили шесть 50-ваттных динамиков напротив этой стены. Два барабанщика играли на двух балконах, расположенных в середине дамбы, Жак [Видмер] поднимался вверх на дамбу, а я спускался вниз, это заняло у меня около часа. В общем, мы получили громадную стену потрясающе чистого звука ударных, отраженную бетонной стеной дамбы. Звуки переполняли долину, звучало это потрясающе!

Каждый раз, планируя новый перформанс, мы обходили место, хлопая в ладоши или стуча по малому «рабочему» барабану (snare drum), чтобы получить акустическую картину пространства. И даже сейчас, когда я играю в помещении, я стараюсь вначале изучить пространство, чтобы получить представление о том, как его можно использовать.»

В дискографии For 4 Ears есть запись одного выступления Nachtluft в Японии.    

  

Nachtluft «Jikan to Kuukan»

for4ears CD 103, 1990

С формальной точки зрения это свободный джаз, только опирающийся на акустическую среду в большей степени, чем на свое вольноголосие. Много дрожащей в воздухе перкуссии.

      

Два довольно амбициозных проекта Selected Soundscape, в которых в полном составе принимали участие Nachtluft.    

  

«Selected Soundscape No.1: Klangbrücke Bern — a sonic architecture»

for4ears CD 305, 1992

Klangbrücke Bern можно перевести как «Тембры бернского моста» (Берн — это город в западной части Швейцарии). Запись представляет собой растянутую в эфире аудиоинсталляцию: в районе железнодорожного моста через реку Аре (приток Рейна) были расставлены (и развешены на самом мосту) множество динамиков и микрофонов. Длина моста — 150 метров. Среда была объединена в акустическую сеть с залами городского Музея Изобразительных Искусств. Несколько музыкантов играли в залах, другие расположились на мосту и под ним, они играли одновременно, так сказать, обменивались пространствами.

Здесь много монументальности, стены звука. Но каким-то странным образом музыка всегда остается смазанным фоном, все как бы расползается — даже когда набирает достаточно силы, чтобы устремиться в одном направлении. Почти все время слышна жизнь снаружи: автомобильный гул, птицы, поезда, шум реки, лай собак — из-за этого кажется, что музыка удачно встроена в привычный ход вещей. Этот эффект очень располагает к себе (особенно учитывая монументальность постановки). В первом треке минуте примерно на 12й из-за стены ударно-духового рева выглядывает истеричное женское пение — слабый росток иррациональности пробивается сквозь бетонный хаос. Временами ощущается слабый академический привкус.

   

  

«Selected Soundscape No.2: Telefonia — a transatlantic performance»

for4ears CD 408, 1993

Второй диск — запись трансатлантического перформанса. Представление в реальном времени проходило в трех местах: в нью-йоркской Галерее Науки, в музее Уинтертур (пригород Уилмингтона, штат Делавэр) и на горе Säntis в Швейцарии. Центры порформанса связывались через спутник. Эта запись свободнее в смысле использования источников звука и характера звучания — и, как следствие, менее осторожная в смысле развития тем. По сравнению со своим братом с моста, «Telefonia» звучит неотесанно и кричаще, никаких странных хитросплетений в ней не предусмотрено. Много взрослых людей играется в высокотехнологичные игрушки.

      

Гюнтер Мюллер — перкуссионист необычный, его мало интересуют удары о предметы сами по себе, его внимание сосредоточено на затухании звука. Часто он вообще не касается поверхностей, а просто подносит к ним микрофоны, подключенные к микшерскому пульту через процессоры эффектов, и меняет интенсивность звука. Фидбэк возникает из тишины, благодаря близости микрофона к резонирующей поверхности — с таким материалом Гюнтер и работает. Музыка получается в результате изменения интенсивности звучания в зависимости от положения микрофона относительно мембраны барабана, высота тона контролируется с помощью педали, растягивающей саму мембрану. Чем меньше изменений происходит в звучании, тем большим вызовом оказывается задача сделать из этого музыкальное произведение.

Но изготовление произведений первоочередной задачей и не является. Импровизация с точки зрения Гюнтера — умение больше слушать и меньше играть. В одном из своих интервью он процитировал своего соседа: «у тебя есть два уха и только один рот, и ты должен их использовать именно в таких пропорциях». Гюнтера возмущает тот факт, что мир переполнен музыкантами, которые стремятся играть как можно виртуознее, выпячивая вперед свои партии. В интервью для нью-йоркского журнала Dusted он сказал: «Моя цель — внимательно слушать, чтобы почувствовать, в какой момент придет мой черед поддержать музыку. Это означает не только то, что каждое выступление должно быть уникальным, но и то, что мое в нем участие должно зависеть от того, с кем я играю». Неправда ли, любопытная мысль — два уха и один рот…

Впрочем, выступления Мюллера бывают довольно зрелищными: он стучится микрофонами во все, что вокруг него находится, трет их обо все доступные поверхности, разные предметы появляются в его руках и исчезают с поразительной скоростью, но каждый успевает оставить след в потоке звука.

«След» — не случайное слово (и совсем не случайно EAI-адепты упоминают картины Джексона Поллока в качестве визуального аналога их саунда). Подход Мюллера к музыке в некотором смысле напоминает технику беспредметной живописи типа «наследить на поверхности». Вот что он отметил в одном из интервью: «Я отношусь к музыке в большей степени как к изображению, к холсту, на котором можно нарисовать линию, изменить направление ее движения, перевернуть холст, отметить угол, изменить еще что-то. В такой музыке не работают принципы начала и окончания темы, по своей сути она бесконечна…»

В нашей переписке я как-то задал ему вопрос: Действует ли на эмоциональном уровне работа со звуком? Возникает ли во время игры «нечто», какие-то особенные ощущения? Я никогда не рассматривал твою музыку в качестве просто эксперимента со звуком и пространством, она слишком энергична, и в ней полно смысла.

«Да, конечно, звук работает на эмоциональном уровне. И лучшее состояние для игры — некий баланс между эмоциями и сознанием. Фактически, в такие моменты между ними нет разницы, они становятся единым целым, что делает тебя полностью открытым для восприятия.»

Это несколько отличается от джазовой импровизации. Джазовые музыканты обычно «отключают себя», чтобы достичь чего-то, какой-то… одержимости. Многие до сих пор рассматривают это в качестве единственного возможного метода, с помощью которой музыку можно сделать экспрессивной, наполнить ее энергией. Ты сам раньше был фри-джазовым перкуссионистом. Почему ты начал двигаться в ином направлении? Что было не так с джазом?

«Я пришел к этой точке в попытке наладить баланс между эмоциями и сознанием — это произошло после громадного опыта микширования и редактирования записей импровизационной музыки. Мне нравится состояние, когда, будучи полностью вовлеченным в процесс, можно сделать шаг назад и понаблюдать за собой через собственное плечо. Так легче расставить все по местам — играть меньше, но отчетливее, слушать музыку в целом вместо того, чтобы слышать только себя. Демонстрация виртуозности, собственного эго — вот причина, по которой мне становилось все скучнее и скучнее в рамках джаза и «традиционного» свободного импрова. Мне немного не по себе, когда я вижу великих музыкантов, зациклившихся на своем собственном, отлично поставленном стиле игры, виртуозно исполняющих в точности то, что требуется публике. Не сдвигаемых с места, не желающих открывать ничего нового, изо дня в день играющих тот самый классический импров.»

Львиная доля каталога лейбла For 4 Ears — это записи живых выступлений Гюнтера Мюллера с огромным количеством людей, задействованных в развитии общемировой импровизационной махины: Джим О’Рурк, Кристиан Марклай, Отомо Йошихиде, Тошимару Накамура, Джейсон Кан и, конечно, ветеран (и, по большому счету, один из изобретателей) такой музыки Кит Роу из AMM. Понятное дело, Гюнтер выпускает и то, в записи чего он не принимал участия, но никогда не публикует присылаемые ему демо-записи — для него очень важно знать человека лично. Это превращает For 4 Ears в замкнутый мирок с собственными правилами, но именно это и обеспечивает лейбл столь характерным и единым подходом к музыке. О своей работе Гюнтер говорит: «За 15 лет я ни разу не пожалел о том, что затеял For 4 Ears. Я до сих пор очень доволен тем, что ни от кого не завишу в вопросах, что мне выпускать и когда. Конечно, это требует много времени и энергии — я всем занимаюсь сам — но это определенно того стоит». К настоящему времени лейбл выпустил больше пяти десятков долгоиграющих дисков. Есть, правда, среди них и вроде тех самых «собрались и пошумели». Но хватает и таких, о которых есть что сказать.

Самым показательным релизом For 4 Ears американские и европейские музыкальные критики в один голос называют альбом «Brackwater», выпущенный в апреле 2004 года.    

  

Tomas Korber / ErikM / Toshimaru Nakamura / Otomo Yoshihide «Brackwater»

for4ears CD 1550, 2004

Этот диск — запись живого выступления, роли здесь распределились следующим образом: Отомо Йошихиде работает с сэмплером и пластинками, Томас Корбер — с сэмплером и гитарой, ErikM — с непонятной штукой (3-k.pad system), Тошимару Накамура играет (внимание!) на микшерском пульте с соединенными между собой входами и выходами (такой «инструмент» когда-то понадобился Тоши для разрешения его творческого кризиса).

«Brackwater» — это два массивных пласта звука, длина каждого — в среднем около двадцати минут. Они в полной мере выражают суть метода — создание, развитие и поддержка жизнедеятельности звучащего организма, определение не его, а своего поведения при обращении с ним. В этом альбоме проявляется неожиданная сторона авангарда — не оглушающе и разрушительно гремящая, а внимательная и осторожная — будто музыка вслепую нащупывает перила хрупкого мостика. В общем, странный это авангард.

      

В мире импровизационной электроакустики совместные проекты плодятся, как амебы, все живет и переплетается, коллективы формируются непосредственно перед выступлением на фестивале, распадаясь сразу же после выступления, но выпуская релиз с общей записью — нормальная ситуация. При отсутствии претензий на собственную музыкальную значимость такая жизнь проектов кажется вполне оправданной.

Но встречаются и относительно стабильные образования, каким является проект poire_z. Он состоит из четырех человек: Гюнтера Мюллера, Норберта Мьосланга (Norbert Möslang), Энди Гуля (Andy Guhl) и Erik M. Коллектив родился в 1998 году в результате недоразумения на фестивале «More scratch» — в какой-то момент музыканты перемешались на сцене, и в результате получилось еще одно выступление — незапрограммированное, но интересное. Француз Erik M слыл в середине 90-х талантливым винильщиком, к настоящему времени он почти полностью переключился на использование сэмплера и минидискового плеера, неумолимо погружаясь в прорву абстрактной импровизации. Энди Гуль и Норберт Мьосланг — это проект в проекте, они представляют собой дуэт Voice Crack, который появился в 1972 и просуществовал аж до 2003 года. Начиная с 1983, единственным инструментом дуэта становится «cracked everyday-electronics» — звуки, которые издает разного рода домашняя техника от виниловых проигрывателей и радио до миксеров и фотоэлементов, встроенных в двери гаражей. Энди и Норберт препарируют (читай — калечат) всякие устройства, после чего их уже нельзя использовать по назначению, но зато они начинают уникально звучать. Характеристики звукового потока изменяются по большей части с помощью пассов руками и изменения интенсивности и направления света. С 2000го poire_z выступают с кем-то на роли пятого участника.    

  

poire_z / Phil Minton «q»

for4ears CD 1551, 2004

При первом прослушивании этот альбом кажется совершенно непостижимым — 10 из 10 по критерию странности. «q» — запись живого выступления, пятым участником которого на этот раз оказался вокалист Фил Минтон. «Вокалист» — характеристика условная, Фил не поет, а скрежещет, кряхтит и булькает. На первый взгляд его «вокал» напоминает абстрактную ярость Диаманды Галас (Diamanda Galas) и режущую язвительность Ямацуки Ай (Yamasuka Eye). Только Диаманда и Ямацука, как правило, визжат на переднем плане, солируют. А Фил Минтон следует за музыкой, строит ее вместе с остальными. Иногда даже не сразу понимаешь, что именно звучит — голос или «cracked everyday-electronics».

   

  

Günter Müller «Eight Landscapes»

for4ears CD 1445, 2003

В самом начале 2003 Гюнтер Мюллер сделал неожиданный подарок аудитории импрова — выпустил свой первый сольный альбом. Формально он не был первым, в незапамятные времена существовала еще пара кассет, уже давно, правда, распроданных и почти забытых. В общем, «Eight Landscapes» — это первый сольный CD Гюнтера, который оказался странным не только с композиционной точки зрения (что для For 4 Ears естественно), но и с точки зрения саунда — теплой эмбиентной атмосферы, чего до тех пор за ним не замечали. Все релизы с его участием хоть и пестрили совершенно разными идеями и вообще никак не пересекались, все же «почерк автора» в них расслышать можно было — смесь долго затихающих волн негромкого нойза с редкими и еле различимыми толчками и уханьем. В «Eight Landscapes» их тоже хватает, но вписаны они в ленивую самолетно-сонную среду — будто он, рассматривая сверху ландшафты по пути на очередной фестиваль, неспешно постукивал микрофоном по газетам и чашкам на столике, а гул самолетного двигателя тем временем записывался сам по себе. Но нет — «записано дома» («recorded at home»).

   

  

Urs Leimgruber, Günter Müller + ARTE Quartet «e_a.sonata.02»

for4ears CD 1447, 2003

Урс Леймгрубер — композитор-самоучка, сейчас ему около 60 лет, он живет во Франции. Урс — признанный виртуоз нетрадиционного использования саксофона, его пьесы часто состоят из дыхания и присвистов, музыкальной темы в его сочинениях как правило нет, о привычной лирике саксофонного саунда и говорить нечего. Он также и импровизатор, за примерно 30 лет активной работы он выпустил пару десятков импров-записей на разных лейблах.

Урс играет с Гюнтером Мюллером и квартетом саксофонистов: сопрано, альт, тенор и баритон. Ансамбль тянет одну пятидесятиминутную пьесу, которую сочинил Леймгрубер. Видимо, нотация произведения была довольно условной — цельности нет, как нет и «эпичности». Квартет совсем не напирает звуком, и Мюллер почти не шумит электроникой, постоянно что-то недоговаривается и останавливается на полуслове, заикается внезапными паузами и опять начинает осторожно шевелиться. Редкие музыкальные фразы зависают в воздухе отдельными кусками медного звука, и становится непонятно, что важнее — сама фраза или то, что от нее остается, длится. Несмотря на серьезность затеи, иначе как гибкой эту музыку не назовешь.

Сольный диск Урса Леймгрубера «Blue Log» (for4ears 1137), вышедший на For 4 Ears парой лет ранее, показался мне гораздо более высокопарной и академической записью.

   

  

Fredy Studer / Ami Yoshida «duos 21-27»

for4ears CD 1656, 2005

Фреди Студер — швейцарский перкуссионист-новатор из «старой гвардии», в начале 70х он был одним из основателей группы OM вместе с Урсом Лейбмгрубером. Дуэт с Ами Йошидой — его четвертый диск на For 4 Ears, до этого были 3 других дуэта. Ами Йошида — представительница японского радикально абстрактного культурного явления, которое называют onkyo. По сведениям большинства музыкальных критиков и журналистов, она — настоящий адепт минимализма с мощными выразительными средствами. Ами поет, ее пение состоит из микроскопических звучков, и тембр ее голоса и отрывистое кряхтение формирует некое абстрактное полотно. «Howling voice» — так ее технику обзывают журналисты, прямой перевод «howling» — кричащий, воющий, однако мне больше нравится сленговая трактовка этого слова — огромный, сильный. Ами Йошида молода, она родилась в 1976 году, на ее счету полно проектов (в основном, дуэты), но она мало комментирует свое творчество.

В буклете CD коротко описана история проекта — несколько слов по электронной почте, пара вопросов/ответов, и Ами прилетела в Цюрих, ей предстоял день студийной работы с Фреди Студером. Вечером того же дня она улетела обратно в Токио. Все это время они почти не разговаривали из-за языкового барьера — получается, только играли и записывали. Треки на диске называются «Duo 21», «Duo 22», «Duo 23» и так до 27го, возможно это отдельные участки той записи.

Трудно описать эту музыку в системе каких-то категорий, в виде чего-то, что можно представить себе как некую форму. Некоторые детали этой формы отчетливо выступают углами (за счет резких огрызков саунда), остальное существует в виде расплывчатых намеков и увиливаний, съездов с прямой дороги. Неоднозначность форм в значительной степени объясняется подвижностью перкуссии (нельзя сбрасывать со счетов и пост-продакшн) — она активно двигается вокруг голоса, оттеняет его текстурами и оборачивает его в гулкие трубы, появляется здесь и там и вероломно расшатывает поток звука, иногда превращается даже в подобие грува. Кажется, у всего этого есть цельная форма, но ее никак не получается визуализировать — взгляд постоянно цепляется за новые детали, и, к тому же, у картинки все время меняется фокус. Чувство такое, будто на бегу пытаешься рассмотреть в бинокль что-то гигантское.

Одна из самых мощных записей, с которыми я последнее время сталкивался. При прослушивании не отпускает ни на секунду. Голос Ами Йошиды гипнотизирует.

   

  

Jason Kahn / Günter Müller «Blinks»

for4ears CD 1552, 2004

Название альбома (отблески, мерцание) в точности отражает суть происходящего — это не «длящаяся» музыка, нет в ней ощущения возникновения звуков, их продолжительности и затухания. Они не появляются, не взаимодействуют, и, по большому счету, не существуют, а только призрачно мерцают. И совершенно не представляется возможным понять, откуда они берутся и как на самом деле звучат. Поразительный эффект!

«Blinks» — проект двух перкуссионистов, с Гюнтером здесь работает Джейсон Кан (Jason Kahn). Похоже, что призрачное мерцание — его проделки. Он — человек, который стоит за другим объектом нашего внимания — лейблом Cut. Другими словами — продолжение следует.

      

Диски For 4 Ears можно купить в различных мейлордерах (см. сайт лейбла), а можно просто написать о заинтересованности Гюнтеру лично. Для выбора дисков можно воспользоваться QuickTime-фрагментами на сайте лейбла.        —

Ссылки по теме:

www.for4ears.com — лейбл For 4 Ears

home.datacomm.ch/g.mueller/mueller.htm — сайт Гюнтера Мюллера

Dusted Magazine — здесь есть интервью с Гюнтером Мюллером (Matt Wellins «An Interview with Günter Müller», июнь 2003)

Bagatellen — здесь еще одно (Alan Jones «An Interview with Günter Müller», июнь 2003)

Реклама

One Trackback to “Современная электроакустика в лицах: Günter Müller, лейбл For 4 Ears”

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: