Современная электроакустика в лицах: Jason Kahn / лейбл Cut

«Место, где слушают музыку, всегда как-то окрашивает ее звучание, и воздействует тем самым на ее восприятие… А если пойти дальше, то можно сказать, что наше восприятие — также один из инструментов. Так вот, восприятие звука интересует меня в большей степени, чем сам звук»

Оригинальный текст вышел в украинском журнале Autsaider #5, (июль 2005) как часть статьи «Современная электроакустика в лицах». К настоящему времени материал распух за счет новых дисков, просто новостей и продолжения интервью с людьми, которые находятся в фокусе внимания.

Джейсон Кан — уроженец Нью-Йорка, вырос в Лос-Анджелесе, сейчас живет в Цюрихе. В 1990 он перебрался в Берлин, а затем — в Швейцарию. Америку покинул по очень простой причине — устал от тоталитарного режима Рейгана

и невеселой американской жизни творческого человека: «Это не так уж и приятно осознавать, что, если полиция остановит тебя и найдет микроскопический пакетик с марихуаной, будет конфисковано все — и твой фургон и вся в нем находящаяся аппаратура». Второй причиной было то, что в Европе всегда существовала государственная поддержка музыкантов, в Америке это было фантастикой. Была еще одна причина: потому что Берлин — это все-таки Берлин.

Основное занятие Джейсона — саунд-абстракционизм электроакустических кровей. В далеком прошлом он — барабанщик панк-группы. Вообще говоря, на его отношение к музыке повлияла куча всяких вещей, удаленных от электроакустики — в основном, американский джаз, британский панк и берлинское техно. Долгое время Кан работал с барабанами и ритмом, но в конце концов устал биться о стену техники, и его резко развернуло в сторону работы со звуком — в его арсенале появились компьютер и аналоговый синтезатор, а ударную установку вытеснила разнообразная (преимущественно, металлическая) перкуссия. К компьютеру он относится вполне трезво и без фетишизма, расценивая его больше в качестве дополнения к акустическим источникам звука, чем их заменителя — его очень интересуют резонирующие поверхности, а компьютер помогает выявлять их скрытые возможности. Значительная часть продукции Джейсона ритмична, только это ритм без грува и динамики, и получается он путем сдвига различных микро-звуков относительно друг друга. Правда, это не панацея — как-то в интервью он сказал о своем постоянном желании выходить за пределы уже сделанного. Экспериментальная музыка для него — это возможность двигаться на ощупь, в направлении, свободном от предустановок и терминов.

Джейсон запускал лейбл с той же целью, что и Гюнтер Мюллер — для документирования своей музыкальной карьеры. За всю историю существования лейбла он опубликовал только одно присланное ему демо, постепенно смещаясь к принципу отбора записей, когда издается только то, в чем он участвовал сам, или, по крайней мере, лично знаком с автором материала. За 8 лет существования лейбла Джейсон выпустил полтора десятка дисков, дискография лейбла вполне обозрима. В нашей с ним переписке я начал было витать в облаках — мол бережное отношение к музыке, нежелание документировать любое проявление аудио-непосредственности и все такое — но он быстро опустил меня с небес на землю: все дело в деньгах и времени, которых постоянно не хватает. Джейсон сам занимается всей работой: мастеринг, дизайн (всего подряд — от конвертов CD до web-сайта лейбла), промоушен релизов, вопросы дистрибуции. Поэтому он предпочитает тратить максимум энергии на один особенный диск вместо десятка потенциальных, и обеспечивать тем самым адекватный отклик прессы и, как следствие, дистрибуцию.

В 1997 году Джейсон жил в Берлине, где у него было полно друзей среди музыкантов, диджеев, продюсеров, владельцев клубов и лейблов местной техно-сцены. Они постоянно чем-то занимались, выпускали новые пластинки, устраивали мероприятия, гастролировали, возвращались с ворохом новой музыки и контактов. Сам Джейсон никогда не делал техно, но вся эта энергичная техно-махина на него, естественно, повлияла — и он запустил лейбл. Нужен он был вначале для того, чтобы выпустить ждущий издания альбом дуэта Cut (Джейсон Кан + Биргер Лоль (Birger Löhl), гитарист из Ганновера). Вторым диском лейбла стал первый альбом Repeat — совместного проекта Джейсона и японца Тошимару Накамуры из так называемой onkyo-тусовки (заметьте — это один из терминов прессы, сами музыканты никогда не причисляли себя к какой бы то ни было тусовке, развиваясь каждый по-своему). После этого лейбл на пару лет затих — Джейсон был слишком занят устройством концертов, участием в проекте Арнольда Дриблатта (Arnold Dreyblatt) «The Orchestra of Excited Strings» и выпуском своих и совместных записей на других лейблах. В 1998 он уехал в Женеву, а затем — в Цюрих, и уже в 1999 издал на Cut подряд два своих диска, потому что у него был материал, а тратить время на поиск лейбла не очень-то хотелось. Этими дисками были «Drums and Metals» и «Analogues» — альбомы, получившие определенное признание среди критиков, что позволило Джейсону распродать весь тираж, что, в свою очередь, позволило двигаться дальше. Потом были третий по счету альбом дуэта Repeat «Select Dialect» и диск итальянцев tu m’ (первый CD, в записи которого Джейсон не принимал участия).

В Цюрихе Джейсон обнаружил зияющую дыру в сфере электроакустики, и решил ее заполнить — он организовал серию концертов «The Sonique Serie» и умудрился поддерживать их проведение в течение двух последующих лет. Он приглашал музыкантов из разных стран, пользуясь поддержкой фондов, финансирующих культурное шевеление в стране. Осенью 2001 он пригласил выступить в Цюрихе американского нойзера Джейсона Лескалле (Jason Lescalleet). Лескалле не смог тогда приехать из-за террактов 11 сентября, но зато выслал Кану материалы для публикации CD «Mattresslessness», который стал восьмым релизом лейбла Cut (и заодно первым сольным диском Лескалле).

Jason Lescalleet «Mattresslessness»

Cut 008, 2001

Основная сфера интересов Лескалле — tape music, музыка из петель магнитной ленты. Лескалле — внимательный саунд-художник, внутри его музыки мало чего меняется (да и это «мало» еще надо расслышать), тема развивается на макро-уровне, звук редко выходит за пределы ограниченного разброса частот и уровня громкости. С первого взгляда, интересный диск.

Есть одно «но» — сольные работы электроакустических музыкантов часто превращаются в набор никак друг с другом не связанных скетчей, в которых фокус внимания останавливается на текстуре, и не хватает глубины для погружения. Мне кажется, этот диск Лескалле — как раз такая история. Некоторые треки хороши — особенно холодно хрустящий второй — но в общем это больше похоже на избранное, чем на авторскую работу. Иногда кажется, что Лескалле слишком увлечен звуком, чтобы заметить, как он начинает разрушать образ.

Куда более интересен совместный альбом Джейсонов (Кана и Лескалле) «Red Room», выпущенный лейблом Chloë. Музыка была записана с микрофона на минидиск во время импровизации в знаменитой Красной Комнате. Красная Комната — это медиа-пространство в книжно-музыкальном магазине в Балтиморе (штат Мэриленд), используется как галерея или площадка для выступлений, аудио/свето-инсталляций и других проявлений радикально экспериментального арта. Место это страшненькое и негативно воздействующее на психику аудитории. Играть в Красной Комнате — значит войти в историю.

Джейсоны отыграли более чем удачно — сет получился интровертно-тягучий, но прозрачный и не перегруженный деталями. Микротональные охи и ахи, осторожные позвякивания и постукивания Кана, несмелые проявления публики — все это похоже на то, что публика и музыканты оказались не готовы к такому окружению и вынуждены были притираться по ходу дела. Особенно «в тему» звучит случайное шарканье каблуков, покашливание и сопение в аудитории — это немного облегчает смурь самой музыки. Впрочем (как бы это странно ни звучало) эта смурь почему-то не гнетет — скорее она похожа на призрачную воздушную взвесь — она легка, как пар, и устрашающа, как полтергейст. Симпатичного в ней мало, но и фильмы ужасов мы смотрим не для умиления.

В 2003-м Джейсон Кан опубликовал «Pool» — прощальный альбом проекта Repeat, и «Momentan_def.» — запись импровизационного выступления Гюнтера Мюллера с двумя другими швейцарцами Томасом Корбером (Tomas Korber) и Ральфом Штайнбрюхелем (Ralph Steinbrüchel). За ним последовал несколько скучный «For the Time Being» — импров-сет Джейсона с британским минималистом Джоном Худаком (John Hudak) и американцем Брюсом Товски (Bruce Tovsky), всеядным видео-художником и музыкантом.

Tomas Korber / Günter Müller / Steinbrüchel «Momentan_def.»

Cut 010, 2003

На этом диске есть одно забавное явление — ритмический трек почти в духе Pan Sonic, он второй по счету. Но в отличие от финского минимал-техно, это гораздо более осторожная укладка ритмических рисунков. В этой пульсации нет ощущения «движка», грув здесь неявный, он как бы читается между строк, пробивается сквозь электронный скреб и плотное покрывало низкочастотного стона. Постепенно разрастаясь и разветвляясь, к своему окончанию он превращается в почти танцевальный номер.

В основной своей массе музыка лейбла Cut — это крен больше в сторону концептуальности, чем спонтанного построения звуковых труб. Один из примеров — концептуальная композиция от импровизатора Таку Сугимото.

Taku Sugimoto «Music for Cymbal»

Cut 012, 2004

Это музыка, графически изображенная Таку и исполненная Джейсоном Каном. Исполнитель был волен в выборе звуков, он должен был подчиниться только индикации динамики и ритма. Диск устроен так: пять минут тишины, потом вдруг грохот цимбал, потом опять тишина, еле слышные скрипы, шаги, дыхание. Потом одинокий удар по цимбале. Потом опять тишина и опять взрыв. Необъятные шлейфы фидбэка. Интересно, как Таку их изображал.

Музыка Таку Сугимото выстроена на тишине, продолжительные звуки обернуты гораздо более продолжительными паузами — кажется, не паузы прерывают звуковой поток, а случайные звуки прерывают тишину. Тишина становится полноправным объектом, и в то же время представляет собой что-то вроде камеры для наблюдения за случайными (и неслучайными) событиями, очерчивая их мельчайшие интонационные и тембровые нюансы. Эта музыка почти осязаема, ее «существование» в таких условиях становится очевидным.

Вот что мне написал по поводу этого диска Андрей Кириченко: «Очень странное от него ощущение… Много ли в этой музыки чего-то кроме механики? Я слушал вчера эти постукивания, и в конце альбома там есть металлические призвуки, как будто цимбал расшатался на подставке за 70 минут. И я начал думать, а вдруг это «так и надо» на самом деле? И мне не понравилось, что я об этом думаю…» Внимание — это важная мысль! Конечно, авангард — музыка, полная тайников и подтекстов, в ней мало прямо высказанных идей — и это сказывается на его восприятии. И очень часто, расслышав за стеной звука что-то «иное» мы убеждаем себя в том, что оно и есть суть этой музыки, что так автором и задумано. Особенно часто к такому приему прибегают журналисты, оправдывая с его помощью свое (по сути бесполезное) занятие. И вот в какой-то момент мы совершенно перестаем воспринимать эти «иные» проявления, как что-то «возникающее», а не «задуманное». Мы начинаем слушать музыку «опытными» ушами — и в том числе экспериментальную музыку. В этом и состоит парадокс — разве не эксперимент призван выявить скрытые возможности явления, которые в принципе нельзя запланировать?

Я переадресовал Кану вопрос о металлических призвуках — он ответил, что не имеет представления, о чем идет речь. По поводу самого диска он написал примерно следующее: «Для меня в этой композиции в первую очередь важен звук — не обязательно звук цимбал, и, наверное, даже не звук сам по себе, а скорее, осознание звука. Звучание цимбал на этом диске может расцениваться в качестве стимулятора осознания того, что звук существует и того, как мы его воспринимаем. Хотя вообще-то, я был волен использовать любой другой источник.»

Я воспринимаю «Music for Cymbal» в первую очередь как тембрально богатую работу, главную роль в этом смысле играет подход Кана к исполнению — исполни Сугимото свою пьесу сам, мы получили бы раз в пять меньше звука.

Norbert Möslang «Capture»

Cut 014, 2004

Запись свето-аудио инсталляции Норберта Мьосланга из уже знакомого нам Voice Crack. Норберт включил дюжину ламп дневного света, поставил на них контактные микрофоны, подключил их к усилителю и занялся изменением характеристик идущего от ламп сигнала. Все записано за раз, то есть, это в некотором смысле импровизация. Лампы жужжат в течение часа, жужжание претерпевает минимальные изменения на протяжении существенных промежутков времени. Звука очень много, он статичен и массивен, он грузно и горячо, как вулканическая лава, перетекает из одного канала в другой. Слушать не очень интересно, но инсталляция, я уверен, завораживала своей неподъемностью.

Джейсон Кан также работает над аудио-инсталляциями, главная идея которых — существование звука в определенном пространстве. К тому же, его привлекает размытость функций участников инсталляции — это уже не концерт с публикой и исполнителем, сам исполнитель бродит среди динамиков и слушает, как они гудят — т.е., становится публикой. В то же время посетитель на физическом уровне превращается в исполнителя, создавая для себя новые комбинации с помощью простейших физических движений — достаточно повернуть голову или переместиться в другой угол помещения, как можно услышать кардинально иной результат.

Вот что он мне написал по этому поводу: «Мои инсталляции задуманы как реализация идеи взаимодействия звука с пространством — я помещаю звук в пространство и заставляю его взаимодействовать с ним. И я хочу, чтобы эта комбинация оказывала влияние на восприятие посетителем этого пространства. Используя эту комбинацию, я хочу, чтобы наше восприятие пространства обрело форму, или чтобы мы, по крайней мере, обратили внимание на то, как мы его воспринимаем.»

«Восприятие звука в пространстве» — фраза, кочующая из одного интервью с Каном в другое, для него она имеет особенный смысл. Cut выпускает как импров, так и композиторские работы, природа музыки здесь особой роли не играет. Вместо этого главная роль отводится пространственным характеристиками звука. В альбоме Джейсона «Miramar», выпущенном в 2004 португальским лейблом Sirr, в качестве инструмента наряду с перкуссией и аналоговым синтезатором фигурирует комната («room»), в которой записывалась музыка — имеются в виду акустические характеристики помещения, создающие специфические аудио-вибрации и тональную окраску. Вообще, многие альбомы Кана состоят из длинных колебаний звука от единичных ударов по металлическим предметам. Понятное дело, затухание одного и того же сигнала в разных помещениях будет разным — вот комнаты и участвуют в записи его музыки. Один журналист в рецензии на «Miramar» отметил, что для полноты картины нужно было указать в качестве четвертого инструмента комнату слушателя, так как помещение, в котором воспроизводят эту музыку, также влияет на то, как она воспринимается. И в одном из интервью Джейсон дал достойный комментарий журналистской хитрости: «На самом деле, так можно сказать о любой записи — место, где ее слушают, всегда как-то окрашивает ее звучание, и воздействует тем самым на ее восприятие… А если пойти дальше, то можно сказать, что наше восприятие — также один из инструментов. Так вот, восприятие звука интересует меня в большей степени, чем сам звук.»

Исходя из всех этих соображений и, конечно, из того, как звучит музыка Кана, для себя я определяю ее псевдо-термином «саунд-объективизм». Уверен, что Джейсону больше понравился бы «саунд-субъективизм», хотя он и не жалует термины (как и всякий давно осознавший себя музыкант).

Импровизационных релизов в каталоге Cut тоже немало, и сольники Джейсона Кана — далеко не самые скучные — например, «Plurabelle», который в свое время вызвал в западной прессе небольшой хайп.

Jason Kahn «Plurabelle»

Cut 007, 2002

Все здесь как-то неокончательно — то ли музыкальные звуки являются аккомпанементом шума, то ли шум служит подпоркой для музыки. Это даже не музыка, а некая тень, призрак музыки — вот удар по цимбале, но почему-то нет следа от удара, а вот — гул из ноутбука, но он по каким-то причинам гудит, будто он и есть тот самый след. Волосы дыбом!

Альбом был записан Джейсоном за раз, это была спонтанная работа с компьютером, барабанами и просто кусками железа. Он сам рассказывает о нем такую историю: «Когда после записи я вернулся домой и принялся слушать, что получилось, я был поражен тем, насколько это звучало придуманным, а не возникшим из ниоткуда — как будто я шел в студию с конкретным фрагментом в голове — чего на самом деле не было… Это был тот самый случай, когда размываются границы между импровизацией и композицией. На самом деле, мне кажется, опытный импровизатор всегда «сочиняет», сознательно или нет. Некоторые утверждают, что никогда не раздумывают над формой, движением, идеями, но, похоже, есть и те, кто держит эту способность на задворках сознания, используя в качестве направляющего фактора.»

Эта идея, претерпев определенное расширение, находит отражение в CD «Timelines».

Jason Kahn «Timelines»

Cut 013, 2004

Это семидесятиминутный трек, исполненный шестью музыкантами: самим Джейсоном, Гюнтером Мюллером, Томасом Корбером, Норбертом Мьослангом, Ральфом Штейнбрюхелем и контрабасистом Кристианом Уэбером (Christian Weber) — все они живут в Швейцарии, так что собрать их для записи было нетрудно. Это так называемый «социальный импров» — Джейсон подготовил графическую запись (score) для конкретных музыкантов. При этом целью было совсем не предусмотренное композитором исполнение — прямых нотных директив графическая запись не содержала, никаких репетиций в помине не было. Основная идея состояла в том, чтобы уложить импровизацию каждого из участников в определенный контекст звучания. То есть, в данном случае Джейсон является не столько автором музыки (хоть диск и выпущен от его имени), сколько автором положения музыки, того, как она себя позиционирует. В остальном музыкантам предоставляется полная свобода. Джейсон вообще не видит в композиции никаких препятствий для самовыражения: по его мнению, она представляет собой только направление развития музыки, но не содержимое.

Я было подумал, что Джейсона привлекает отсебятина, но сам принцип импровизации кажется ему то ли устаревшим, то ли просто банальным. И он занимается концептуальной импровизацией — это и инсталляции, в которых вместо автора импровизирует посетитель, и графические изображения музыки с полной свободой действия, и звучащие лампы Норберта Мьосланга. Сам же Джейсон по этому поводу говорит, что ему все равно — акустическая запись или электронная, импровизация это или композиция, главное — как это звучит в результате: звучание должно полностью выражать идею, вдохновлять, шевелить.

Одно из лучших описаний подхода Джейсона к музыке: «Дизайн дисков Cut во многом опирается на ритм и, в некотором смысле, отражает мой подход к работе со звуком: что-то может выглядеть или звучать статичным, но стоит присмотреться, как проявляется множество деталей, ускользающих при поверхностном рассмотрении или прослушивании.» И вот еще: «С первого взгляда выглядит так, будто я что-то делаю, но ничего не происходит. Но в реальности происходит много чего — только на протяжении значительных промежутков времени.» И еще — о времени: «Не существует ни границ, ни каких-либо четких мест назначения. Но, даже совершая бесцельную прогулку, в какой-то момент мы решаем: ладно, хватит — пора начать что-то новое. Это важно — вовремя остановиться, этот принцип должен работать как для живого выступления, так и для композиции.»

Olivia Block «Change Ringing»

Cut 016, 2005

«Change Ringing» — музыка очень грациозная, женская, хрупкая и в то же время бескомпромиссная и уверенная в направлении своего движения. Это заключительная часть трилогии, первые две части — это альбомы «Pure Gaze» и «Mobius Fuse», выпущенные лейблом Sedimental Records. Оливия Блок работала над трилогией в течение восьми лет. Она из тех художников, которым требуются годы, чтобы выразить свое «иное», она говорит, что, с одной стороны, это не очень удобно (владельцы лейблов не всегда готовы планировать свой каталог на 3 — 5 лет вперед), но с другой стороны, иного пути она не видит. Она бесконечно переписывает уже готовые сэмплы, деконструирует и восстанавливает отрывки полевых записей, пишет партитуры для живых инструментов, синтезирует новые тембры. Музыка Оливии Блок растет вместе с ней — что-то со временем отметается, как старая одежда и надоевшие пластинки, что-то выживает, претерпев изменения, что-то прочно прирастает. Звучание ее дисков выдает кропотливую и сосредоточенную на мелочах работу. Она делится со своей музыкой своим самым важным — тем, чему она учится, вступая в контакт с реальностью. Если это действительно так, то я очень завидую ее реальности, моя гораздо более прозаична.

Что-то должно быть такого в образе мыслей автора, чтобы получались на первый взгляд случайно, мозаично собранные, но до рези в ушах выразительные звуковые объекты. Каждый новый пласт звука — это дополнительное свойство объекта. Что представляют собой эти пласты? Это записи шелеста трав, призрачная вуаль синтезированного гула, электронные прогибы и впадины, наждачные полосы нойза, резко-медные партии духовых, затухания колких акустических событий. Но совсем не важно, какие это звуки, не важно даже, как они взаимодействуют. Важно другое: они — не то, чем кажутся, они помещены в контекст, искривляющий их изначальную семантику — в контекст внесоциального, абстрактного, но при всем этом — поразительно природного окружения. В чем выражается эта природность? В том, что все деликатно расставлено по местам и тщательно подогнано друг к другу, в то время как нам кажется, будто эта музыка возникает ниоткуда случайно и бесконтрольно — именно так, как мы живем. Можно сказать, Оливия Блок занимается мета-синтезом — не звуков, а самой среды, в которой они живут.

Пожалуй, это лучший диск из всех выпущенных лейблом Cut.

Диски Cut распространяет достаточное количество посылторгов, но проще связаться лично с Джейсоном. Для выбора дисков можно воспользоваться mp3-фрагментами на сайте лейбла.    

www.cut.fm — лейбл Cut
www.jasonkahn.net — сайт Джейсона Кана

Реклама

One Trackback to “Современная электроакустика в лицах: Jason Kahn / лейбл Cut”

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: