Современная электроакустика в лицах: Erstwhile

Если попытаться разобраться в том, что есть современная электроакустическая импровизация, можно быстро заметить, что это — необъятных размеров гора музыки, настоящий эверест. И если верить западной прессе, американский лейбл Erstwhile — пик этого эвереста.

Оригинальный текст вышел в украинском журнале Autsaider #5, (июль 2005) как часть статьи «Современная электроакустика в лицах» и был чем-то вроде портрета лейбла. К настоящему времени материал распух и трансформировался в небольшое исследование.

Если попытаться разобраться в том, что есть современная электроакустическая импровизация, можно быстро заметить, что это — необъятных размеров гора музыки, настоящий эверест. И если верить западной прессе, американский лейбл Erstwhile — пик этого эвереста.

Руководит лейблом Джон Эбби, он живет в Джерси-Сити, штат Нью-Джерси. Джон — не музыкант, а меломан, свой лейбл он запустил, потому что с одной стороны ему хотелось вернуть славные времена AMM, Pere Ubu и Can, а с другой — его очень интересует, что в музыкальном мире происходит в настоящий момент. Отчасти поэтому продукция Erstwhile гораздо более разнообразна, чем у большинства остальных импров-лейблов.

Джон Эбби совершенно справедливо считает, что в современной импровизационной музыке перестали веять ветра неожиданности, степенные импровизаторы узнаваемы, и не желают и на шаг отступить от найденного звучания и выбранной линии развития. Порвать со всем индивидуальным (пусть даже и вымученным в течение долгих лет) в пользу происходящего здесь и сейчас — вот чего, по мнению Джона Эбби, не хватало современной импровизационной сцене.

Наверное, поэтому лет пять назад продукцию своего лейбла он назвал «опасной импровизацией» (dangerous improv). С первого взгляда, такую характеристику можно расценивать как броский маркетинговый ход, слоган. Импровизация сама по себе содержит элемент опасности, музыканты, которым приходилось импровизировать с другими музыкантами, всегда бродили по лезвию бритвы, органичность звучания была и остается шатким карточным домиком: дунешь сильно, он рассыпется, дунешь как надо — полетит. В наши времена изменились лишь средства звукоизвлечения, но не принцип импровизации.

Но есть и другая сторона. Электроакустическая импровизация в какой-то мере является естественным продолжением фри джаза, который, по мнению многих музыкантов, был музыкой довольно определенной и устроенной вполне прямолинейно. Понятно же, что грандиозная часть джазовых музыкантов прекрасно отдавала себе отчет, что именно они играют, какой из их щелчков и взвизгов должен удивлять слушателя. И в целом самый сумасшедший и непредсказуемый фри-джаз остается джазом, а совсем не музыкой, в которой может произойти нечто, что музыкант уже не контролирует. А Джону Эбби хотелось, чтобы в музыке происходило что-то реально непредсказуемое, что-то опасное для самой музыки и музыкантов. Именно поэтому он так любит собирать дуэты из музыкантов с разным бэкграундом и заставлять их играть без предварительной притирки друг к другу. Дуэт, по его мнению — наиболее опасное образование, музыканту в дуэте не на что опереться, нет привычной стены звука, в которой можно было бы раствориться, скрыться, если что-то вдруг идет не так, короче, дуэт — не коллектив. К настоящему времени, правда, Джона не очень устраивает термин «опасный импров», он считает, что музыка, выпускаемая лейблом, ушла слишком далеко от такого простого описания. Правда, он говорит больше о тех границах, которые она преодолела технически или идеологически, а это, на мой взгляд, ничего не меняет. С другой стороны, в каталоге лейбла хватает и записей импров-сессий, претерпевших впоследствии массированный удар мастеринга (которым сами же музыканты и занимаются). Но надо отдать им должное — результат никогда не уходит в сторону от строгой линии абстрактного импрова, все диски лейбла звучат интригующе-радикально.

Имя британца Кита Роу (Keith Rowe), художника и гитариста из AMM, всплывает в каталоге лейбла особенно часто. Кит Роу — очень деятельный человек, один из самых энергичных музыкантов современности. Несмотря на то, что ему уже за 60, он записывает тонны музыки, постоянно участвует в международных фестивалях, и на пару с Джоном Эбби курирует один из них — AMPLIFY, проходящий каждый год в новом месте. Кит Роу — человек крайне принципиальный, всю свою жизнь он посвятил, фактически, одной вещи — культивированию особой позиции AMM, как культурного явления без пристрастий и репертуара, но со строгой и последовательной линией развития.

Кит Роу отверг репертуар, технику, художественный вкус, авторский почерк и все остальное, что имеет отношение к индивидуализму в искусстве. За долгие годы он полностью избавился от потребительского аспекта в своей музыке и графике — это означает, что в его работах не за что зацепиться, его творчество нельзя охарактеризовать просто по тому, как оно «звучит»- эти характеристики либо между строк, либо отсутствуют. Иначе говоря, творческий интерес Роу окончательно трансформировался из эстетического в идейный. При этом он настаивает на необходимости индивидуального подхода — художник должен осознать себя как самостоятельную и выделяющуюся творческую единицу и никогда не останавливаться на найденном. Изменяйтесь ежечасно, чтобы добиться репутации постоянного человека.

AMM оказали монументальное влияние на развитие событий в авангарде. В 1960-70е коллектив развивался в большей степени за счет философских и политических учений и взглядов: это был дзен, даоизм, маоизм, поп-арт… AMM начинался как сложное, комплексное явление, вобравшее в себя множество идеологий и концепций, и выработавшее свою собственную идеологическую систему / базис, на котором строился сам коллектив (кстати, никто, кроме AMM’овцев, до сих пор не знает, что означает аббревиатура AMM). Есть в этой системе место и так называемой «новой музыке» (Neue Musik), но это только одна из граней общей философии. Известно, например, что AMM всегда рассматривали себя, как взаимодействие четырех элементов: трех участников коллектива и группы, как самостоятельного элемента. Они были фактически первыми импровизаторами, чья музыка строилась из свободных и независимых друг от друга слоев звука; одними из первых они начали использовать тишину и музыкальные разновидности «найденных объектов» (objet trouvé) — например, радио, которое Роу просто включал на выступлениях, и весь коллектив был вынужден с ним мириться и что-то предпринимать, учиться взаимодействовать (вспомните в этой связи писсуар или велосипедное колесо Марселя Дюшана). Кит Роу, Джон Тилбери и Корнелиус Кардью были коммунистами, группа стремительно развивалась за счет своей политической позиции, любая новая идея или художественное течение трансформировалось сквозь призму коллективного взгляда, принимало новые формы и отражалось на музыке. Этот принцип работает и до сих пор: в то время как внимание большинства электроакустических проектов сосредоточено на характеристиках звука и исполнении, все оставшиеся в живых участники AMM (Корнелиус Кардью погиб в 1981 году) продолжают работать под влиянием идеологий, идей и концепций, выработанных еще в середине прошлого века. Джон Тилбери и по сей день является коммунистом, некоторое время назад он публично объявил бойкот Америке, заявив, что больше ноги его там не будет.

Keith Rowe

Кит Роу — музыкант непрофессиональный, но зато профессиональный художник. Возможно, поэтому его музыкальные идеи столь «немузыкальны» и столь «художественны» (в широком смысле слова). Вот показательный отрывок из его интервью (онлайн-журнал Paris Transatlantic): «Кто я такой на самом деле? Что я должен выразить? Я раздумывал над этим около восьми лет, постоянно размышляя, чем бы это могло быть, и вдруг понял. Посмотрите на американскую школу живописи, в 19 веке очень провинциальную: они действительно хотели сделать что-то оригинальное, но просто не знали как. Ключ к решению проблемы заключался в том, чтобы избавиться от европейских традиций живописи. Но в пользу чего они должны были отказаться от них, как это сделать? И Джексон Поллок сделал это — он просто отказался от техники. Как я мог отвергнуть технику? Просто положить гитару перед собой на стол! Изменить при этом угол восприятия: от наружного к «сверху вниз…»

С определенного момента он перестал настраивать гитару, сконцентрировавшись исключительно на ее «негитарных возможностях», а к настоящему времени его методы работы перечислить просто невозможно, да и не в них интерес. Интерес в том, что эти методы становятся продуктом непрерывных поисков и долгой истории, которая, с одной стороны, базируется на принципах жестких ограничений, а с другой — выдает стоящий за явлением живой, любопытный и открытый разум.

Само собой, Джон Эбби всегда был поклонником AMM.


Двойной CD «Duos for Doris» (erstwhile 030), записанный в 2003 Китом совместно с другим участником AMM — Джоном Тилбери (John Tilbury) — считается одной из жемчужин каталога Erstwhile. Джон Эбби попросил Кита и Джона записать один диск таким, чтобы его оценили поклонники AMM, и еще один — совершенно иным. Запись состоялась через два дня после того, как в 95 летнем возрасте умерла мать Джона — Дорис, этот диск — посвящение ей. Музыка осторожная и надолго повисающая в воздухе. Одинокие фортепианные аккорды причудливо обтекают шершавые края электронного скрипа, слышно, что Джон буквально экономит свое вмешательство. Примечательно то, что записана эта музыка фактически двумя стариками, за плечами у которых — несколько десятков лет музыкального стажа, но звучит при этом вполне современно. Знатоки AMM называют «Duos for Doris» одной из их самых иррациональных записей. Поговаривают также, что во время записи Роу применял некую «тактику», призванную заставить Джона принимать решения, которые он бы не принял, чувствуя себя комфортно в привычной среде. Тилбери, правда, в это не очень верит, Роу по этому поводу отмалчивается.

От имени Кита Роу тянется целый клубок проектов, на музыку которых можно наткнуться в каталоге Erstwhile.

В июне 2002 Кит Роу, Маркус Шмиклер (Marcus Schmickler) и Томас Лен (Thomas Lehn) в кельнской студии Шмиклера Piethopraxis за один присест записали сорокаминутный кусок музыки, выпущенный в 2003 году как «Rabbit Run» (erstwhile 027). Маркус Шмиклер порезал этот кусок на крошечные фрагменты длительностью от нескольких секунд до полутора минут, предложив два сценария прослушивания: последовательный от начала до конца либо в режиме случайного выбора треков. Как ее не слушай — это насыщенный и звучный авангард с грубым электронным вмешательством. И как ее не слушай — она все равно кажется записью, сделанной за раз — и, в общем-то, это положительная характеристика для такого сверх-детализированного релиза. И это вовсе не хрупкая конструкция, а вполне уверенная в себе масса звуков, прочно стоящая на ногах.

Маркус Шмиклер живет в Кельне и выпускает свою музыку под разными псевдонимами, наиболее известным из которых был Pluramon. Он учился современной композиции у Йоганнеса Фритча (Johannes Fritsch), соратника Штокгаузена. Некоторое время он вращался в тусовке, которая сформировалась вокруг кельнского лейбла/музшопа A-Musik (проекты Mouse on Mars, Microstoria, лейбл Sonig). Маркус вытягивает свою музыку из синтезаторов и лэптопа с MIDI-контроллерами. Он всегда работал с электроникой, его продукция — это то, что называется «несколько уровней абстракции» (various levels of abstraction, довольно распространенный термин в англоязычной прессе, который используют, когда трудно сказать, что за музыку делает тот или иной человек).

Томас Лен — один из талантливых немецких музыкантов. Томас работает с допотопным аналоговым синтезатором EMS модель AKS, он слывет очень энергичным человеком, который много и со многими играет. Появление имени Томаса в каталоге лейбла означает внимание со стороны прессы и других музыкантов. Джон Эбби связался с Леном после того, как Джим О’Рурк сказал ему, что он — лучший в мире синтезаторный импровизатор. Томас обращается со звуком, как обуздывают необъезженного скакуна: грубо и настойчиво, оставаясь при этом внимательным к мелочам (типа окраски звука и выдержки сигнала во времени). Он ведет себя так же, как звучит его аналоговое чудище — он экспрессивен, но крайне сосредоточен, он то извивается, бешено переключая перемычки и крутя ручки, то замирает, упершись внимательным взглядом в панель синтезатора, и мучительно потирая подбородок. Он похож на ученого, который каждую секунду делает новое открытие и не располагает временем даже на то, чтобы выкрикнуть «Эврика!»

Thomas Lehn / Marcus Schmickler «Bart»

(erstwhile 012, 2000)

Запись звучит мощно, сочно, электронно, она буквально обрушивается неподъемными осколками звука, звук движется с гигантским ускорением. Каждая секунда — взрыв, у каждого взрыва — свои характеристики: природа, плотность, ударная сила и радиус разброса осколков, в альбоме нет ни одного повторяющегося пассажа, это нечто диаметрально противоположное минимализму. Но вместе с этим музыка остается прозрачной и конструктивной, в каждый момент времени слышно, как именно она устроена, можно даже различить аналоговый (Томас) и цифровой (Маркус) слои звука. Это очень интересный момент — все время ожидаешь, что сейчас эта махина совершенно слетит с катушек, и уже нельзя будет понять, что откуда берется и куда исчезает, но этого так и не происходит. Каждый раз музыка как бы замирает перед пропастью хаоса — и моментально начинается новый круг движения, чтобы через секунду-другую опять сгореть от трения.

Phil Durrant / Thomas Lehn / Radu Malfatti «dach»

(erstwhile 014, 2001)

Оказывается, Томас Лен иногда играет очень тихо…

Фил Дюрран — британский импровизатор и композитор, уважаемый и выпустивший огромное количество музыки. На выступлениях он работает в основном с электроникой, но на этом диске играет на родном инструменте — скрипке. В общем, мне о нем известно мало. Но о Раду Малфатти можно говорить долго — для того, чтобы получить о нем представление, пары-тройки предложений недостаточно, фигура это очень интересная с длинной и впечатляющей музыкальной историей. В импров он пришел из фри-джаза, он потрясающе подкован в идеологическом смысле, брать интервью у Малфатти — работа, часто он оказывается пронырливее, чем интервьюер. Его инструмент — тромбон, и, само собой, привычно тромбонного здесь ничего нет. Он в него не играет, а дышит, дыхание гуляет медными коридорами, и в нем слышна явная экономия, осторожность и одним богам понятные намерения. Такой подход к инструменту он вымучил в течение долгих лет, и то, что сейчас каждый второй духовой музыкант дышит в трубы (и часто — просто ради дыхания), Малфатти яростно критикует, как и самого себя за то, что выпустил много музыки. Возможно, поэтому в последнее время он повернулся лицом к композиции (хотя, казалось, Малфатти и импровизация — практически синонимы).

Radu Malfatti

В названии диска зашит четвертый участник перформанса, «dach» — по-немецки «крыша». В развитии темы музыканты отталкивались от звуков дождя по пластику, когда дождь закончился, и вышло солнце, крыша начала потрескивать от жары. Странно, но основное количество англоязычных источников, пишущих об этом диске, как правило, на этом останавливаются, видимо, расценивая идею саму по себе столь оригинальной, что к этому и добавить нечего (разве что вдобавок отмазаться тем, что «внутри этой музыки много всего происходит»). Но были бы слишком просты Малфатти, Дюрран и Лен, если б они просто играли в квартете с крышей, без индивидуального подхода она — просто безмозглый статичный объект. Мне показалась важной в этом диске работа с интонацией и акцентами — это не просто дыхание в тромбон, касанье струн виолончели и клавиш синтезатора, а постепенное развитие довольно сложного музыкального образца со своими сгустками эмоционального напряжения и релакса. Кажется, это выступление вполне могло быть сыграно по записи — настолько важными и незаменимыми кажутся музыкальные фразы, сидящие на своих местах. Звуки крыши формируют своеобразный леймотив, но и не только они — бряцанье и стук не всегда бездушны и случайны, их определенно производят люди, внимательно слушающие и безошибочно реагирующие. Ээээ, как же это может называться?.. мастерство коммуникации с пространством? Да, примерно так.

Запись волшебна, на целый час совершенно отключает от реальности.

Jérôme Noetinger / ErikM «What a Wonderful World»

(erstwhile 028, 2003)

Жером Нотингер и Эрик М — французы. Об Эрике М мы уже немного знаем из материала о лейбле For 4 Ears. Он начинал работать с винилом, но последнее время полностью от него отказался в пользу собственноручно созданных звуков (на этом диске еще слышны фрагменты с характерными шероховатостями). Жером Нотингер — чрезвычайно деятельный парень: он тянет на себе лейбл/посылторг Metamkine с почти необозримым каталогом, является членом редакции именитого французского журнала Revue & Corrigée. Одна из его затей — коллектив Cellule d’Intervention Metamkine, группа выступает исключительно с видеорядом, и у нее поразительно простая и располагающая к себе цель — создание условий для переживания крайней перегрузки ощущений.

Инструменты Жерома — «электроакустические устройства», не до конца понятно, что это такое, но оно аналоговое. Его музыка громка и настырна, это настоящий нойз, в котором, однако, нет главной его мании — разрушения. Его яростные звуки трехмерны и предельно контрастны, за их подвижностью интересно следить. Нотингер — один из тех музыкантов, которые обладают поразительным чувством времени и пространства, в его игре проявляется эффект бесконечного количества уровней, в каждом из которых происходит что-то свое, часто — одно и то же, но как бы со сдвигом во времени и увиденное под другим углом. Если бы в сверх контрастных черно-белых комиксах существовало направление «потока сознания», это было бы прямой визуальной аналогией музыки Жерома Нотингера. Вмешательство в этот поток сознания протяжных линий саунда Эрика М создает некую связующую линию, рождает повествование. Можно сказать и так: Эрик М создает аномальное, но статичное окружение для гиперактивных аномалий Нотингера. Один из тех дисков, которые, кажется, можно переслушивать вечно.

Попал в каталог Erstwhile и Кристиан Феннеш (Christian Fennesz), достаточно известный молодой человек из Вены. Его чаще всего связывают с проворным, колючим и неагрессивным нойзом, который выпускает лондонский лейбл Touch и венский Mego (соучредителем которого он является). Кристиан работает с гитарой и компьютером, но этим не ограничивается — он записал достаточное количество музыки как импровизатор с лэптопом. Один из свежих релизов лейбла — запись его выступления с Китом Роу «Live at the LU» (erstwhile 043, 2004), своеобразная встреча двух поколений, двух саундов: изобретательной гулкой гитары Кита Роу и шершавых текстур Кристиана. Впрочем, говорить об их саунде не очень корректно, оба они — музыканты изменчивые.

Еще более серьезной задачей для Кристиана было выступление с квартетом Polwechsel (перемена полярности), состоящем из саксофониста Джона Бучера (Jon Butcher), контрабасиста / электронщика Вернера Дафельдекера (Werner Dafeldecker), виолончелиста Михаэля Мозера (Michael Moser) и гитариста Буркхарда Стангла (Burkhard Stangl). У каждого из участников квартета полно сольных проектов, как Polwechsel они выпускают вдумчивый инструментальный авангард эмбиентного толка, музыку очень осторожную и тягучую. Альбом «Wrapped Islands» (erstwhile 023), записанный совместно с Феннешем в одной из венских студий и выпущенный лейблом в 2002 — не исключение. Это большая емкость, наполненная долго затухающими звуками. Polwechsel даже не заполняют пространство звуком, а, скорее, постепенно настраивают его для заполнения. Порой запись преподносит неожиданные сюрпризы: когда, например, звук затухания одного инструмента умело активизирует вспышку активности другого (из-за чего момент смены тембров как бы проваливается в никуда), или когда сосредоточенное сопение музыканта вдруг становится полноправным инструментом. Надо отдать должное Феннешу — музыкант, по сути, довольно громкий он умело подпирает эту интровертную музыку.

Christian Fennesz

Джон Эбби выпускает диски своеобразными мини-сериями, вообще он рассматривает Erstwhile больше как серии курируемых им выступлений, чем в качестве лейбла. Каждая из таких серий насчитывает определенное количество релизов и определяется в основном по количеству участников процесса. Например, «Wrapped Islands» — музыка серии «много против одного» — это когда одинокий музыкант пытается ужиться с коллективом, давно выработавшим собственные правила построения музыки. Самая обширная серия — это, разумеется, дуэты.

В каталоге Erstwhile есть серия релизов (с 007 по 009), где каждый диск — запись дуэта, один из участников которого — кто-то из Polwechsel.

Burkhard Stangl / Christof Kurzmann «Schnee»

(erstwhile 008, 2000)

Буркхард Стангл и Криштоф Курцманн обитают в Вене, оба страшно деятельны. Стангл — гитарист из коллектива Polwechsel, временами он выпускает сольные записи, к тому же он — один из тех европейцев, кто отлично сработался с импровизаторами из Японии. Его подход к инструменту — один из самых «музыкальных» в среде «неидеологических импровизаторов». Он несомненный виртуоз — часто на выступлениях он берет акустическую гитару в руки и кладет перед собой на стол еще одну (или электрогитару, или бас), и извлекает звуки из обоих инструментов практически одновременно. Кроме импрова, Стангл пишет музыку для хора, радиопостановок и кино. Криштоф Курцманн — мастер на все руки, он саксофонист плюс он работает с винилом плюс с лэптопом Macintosh G3. Его внимание сосредоточено в основном на фактурных характеристиках звука. На пару с Феннешем он руководит коллективом «Orchester 33 1/3», в котором собрано полтора десятка музыкантов с различным бэкграундом и из разных формаций. На web-сайте его лейбла Charizma красуется девиз «fuck dance, let’s art!» («к херам собачьим танцы, давайте творить!»).

Burkhard Stangl

«Schnee» — это по-немецки «снег», запись была сделана под впечатлением от некоторых фильмов и книги швейцарского писателя Роберта Уэльсера. Мало того, что этот альбом интересен с точки зрения органики, он также один из немногих в среде импрова, записанных с целью выразить определенное настроение (а именно — бескрайнего заснеженного пространства). Обычно вольные импровизаторы притираются к ситуации, а не ставят перед собой творческие цели, формулировка задачи — это больше композиторский труд. Впрочем, это вопрос не только сознательной подготовки партитуры, но и вдохновения, так что «Schnee» в этом смысле — импровизация «под впечатлением от…»

Звучание альбома поразительно органично при полной несовместимости компонентов: Курцманн проявляет себя долго тянущимися полотнами цифрового гула, а Стангл коротко и хлестко прокалывает эти полотна неожиданными огрызками гитарной истерики. Игра Стангла поражает — он умудряется выявлять гору оттенков и красок в буквально секундных отрезках своего вмешательства. В целом музыка звучит потусторонне и волшебно — будто сон, в котором ты летишь в нескольких сантиметрах над заснеженной поверхностью, едва задевая торчащие отовсюду остроконечные ледяные глыбы.

Вообще говоря, в каталоге Erstwhile хватает как радикальщины, так и довольно красивой, магнетической музыки. И часто этот магнетизм проявляется в дуэтах венских музыкантов. Вот еще пример — дуэт двух Мартинов: Зиверта и Брандльмайра, они тоже живут в Вене.

Martin Siewert / Martin Brandlmayr «Too Beautiful to Burn»

(erstwhile 031, 2003)

Мартин Зиверт — гитарист, но вообще музыкант «всеядный», в том смысле, что работает с разными инструментами и источниками звука, причем, как акустическими, так и электронными. Много играет соло, участвует в громадном количестве импровизационных затей, и вообще он проворный парень. Его имя можно встретить в каталоге практически любого лейбла, когда-либо выпускавшего электроакустический импров (Grob, Durian, Charizma, Mego, etc.). Его тезка Брандльмайр — перкуссионист / барабанщик, первое, что приходит на ум, связанное с его именем — mood-проект Radian, несколько лет назад наделавший шуму своим грувоносным, но не лишенным изобретательности релизом на лейбле Thrill Jockey. У Брандльмайра легко узнаваемый почерк в персуссии, он играет хлестко, быстро, виртуозно, и в то же время как-то нестабильно, расшатанно. Оба Мартина — участники импров-трио Trapist вдобавок ко всему.

«Too Beautiful to Burn» — это изящная смесь глубоких и теплых дроун-троссов и изворотливой перкуссии. Кажется, эти суетливые звуки перкуссии погружены в вязкую массу, которая медленно ворочается в огромном сосуде, и время от времени сквозь стенки этого сосуда можно разглядеть «что-то иное», скачущее и ведущее себя совсем не так, как диктует ему инертность среды. Но поведение этого организма не так уж и очевидно — кажется, он, как прилив, медленно раскачивается и задолго предчувствуется, но вдруг раз! — и ты уже по уши в воде. Музыка абстрактна, но не режет слух — это продукт абстракционистов, несомненно обладающих особым эмоционально-идеалистическим чутьем.

Одна из свежих серий выделена оформлением и отдельным именем в каталоге — Erstlive. Речь идет, понятное дело, о записях живых выступлений. Первые релизы серии — документирование фрагментов фестиваля Amplify, проходившего в мае 2004 в Кельне и Берлине. Диски отличаются один от другого только цветовой гаммой, ее выбирают музыканты, чтобы отразить свои ощущения от игры.

Erstlive 004 — запись выступления квартета, состоящего из немецкого лэптоп-импровизатора Петера Реберга (Pita), Кристиана Феннеша, Сачико М и Отомо Йошихиде. Этот сет признан одним из самых удачных на фестивале. 24 минуты потрясающе тревожного саунда. Тревога нарастает с убийственной неотвратимостью, звук наслаивается и расширяется, каждую минуту грозя внезапной кульминацией. Полагаю, публика ерзала на креслах от нетерпения.

Нечто прямо противоположное — Erstlive 002: Кит Роу, Тошимару Накамура, Томас Лен, Маркус Шмиклер. Напрочь лишенный монотонности и в высшей степени экспрессивный выброс плазмы. Здесь очень интересно развитие темы — все начинается с Накамуры, постепенно подтягивается Роу, а Шмиклер с Леном ведут себя на первых порах неброско. И уже к десятой минуте запись начинает напоминать «Bart» (см. выше), в который то и дело грубо вмешивается гитара. На протяжении десяти минут Накамуру вообще не слышно, потом он снова затягивает свой писк, и буря стихает. Все это время чувствуешь присутствие гитары Роу (колкие точечные пассы) — его умение встрять в ситуацию потрясает! Ничего особенно заумного здесь нет, диск слушается на одном дыхании.

В каталоге лейбла есть и релиз-гигант — большая коробка-документ фестиваля Amplify, проходившего в 2002 году в Токио (AMPLIFY 2002: balance box set, erstwhile 033-040). 7 дисков и один DVD, музыки — гора, много любопытной. На DVD — фрагменты выступлений, микро-интервью и видео-зарисовки Токио, скомпилированные в не очень интересный фильм. Но пресвятые матери Митридад, насколько захватывающим зрелищем являются выступления! Фильм стоит посмотреть хотя бы для того, чтобы переосмыслить процесс «музицирования».

Кстати, о Токио. Несколько лет назад в муз-прессе замелькало словцо «onkyo», по-японски это означает некий абстрактный, ни к чему не привязанный звук. Так называли продукцию небольшой группы токийских музыкантов, демонстрирующих крайне радикальный подход к построению музыкальной субстанции. В первую очередь с этим определением связывают имена Таку Сугимото (который вытягивает из своей блюзовой гитары крайне минималистическую музыку, или, скорее, ее отсутсвие), Тошимару Накамуры, Отомо Йошихиде и Сачико М.

Можно небольшое отступление от темы? В каком-то интернет-форуме я наткнулся на мысль, что onkyo-сцена выделяется за счет самоограничения: пульт без входящего сигнала, сэмплер без сэмплов, вертушки без пластинок, гитара, на которой играют тишину, ну и все в таком духе. Чушь! Какая разница, как ты себя ограничиваешь, если в итоге можно всего лишь пошевелить пальцем, чтобы породить лавину звука. Дело не в возможностях инструментов, и не в самоограничении, а скорее в непредвзятом отношении — и не только к инструменту, но и к своей позиции, как музыканта. Отказ не от «возможностей», а от «использования». Как-то Кита Роу спросили о том, как ему работается с Таку Сугимото, на что он ответил: «Работается очень легко… Как сказал бы Микеланджело «нарисовать — значит очертить линией свои мысли»… Мои мысли очень чисты. Мысли Таку очень чисты». Вот что здесь главное, и вряд ли этот момент можно объяснить доходчивее! Так что нет никакой onkyo-сцены, и не было никогда. А была только выдумка умников, обеспокоенных отсутствием ярлыка на товаре, который они потребляют или пропихивают.

Кстати, среди относительно свежих тенденций в развитии сверхминимальной музыки есть направление, условно называемое «редукционизм», к нему относятся, например, такие явления, как «новая лондонская/берлинская тишина» (new London/Berlin silence). Как и в случае с onkyo, речь идет о тусовках из определенных городов и общем для группы музыкантов подходе. Это, например, виолончелист Mark Wastell, арфист Rhodri Davies, перкуссионист Burkhard Beins, трубач Matt Davis и еще несколько человек — их совсем немного, не больше двух десятков, но этого оказалось достаточно, чтобы выдумать новый ярлычок. Музыки в их звуках еще меньше, чем у японцев, меньше тишины, тема / идея / эстетика вообще отсутствуют. Оправдываются они тем, что следуют принципам абстрактного сочетания пространства, времени и текстуры, концентрируются больше на мимолетных звуках, и за счет минимизации одних параметров дают выйти на поверхность другим. В этом для них проявляется смысл редукционизма, и это дает им основания называть себя «новой школой» (по отношению к импровизаторам «старой школы»). То есть, они занимаются не самовыражением, а редукционизмом, думают по-редукционистски и действуют согласно своей редукционистской логике. А как думают японцы — только бодхисаттвам известно. Если «мысли чисты», то никакой редукционизм, и уж тем более никакой onkyo не являются оправданием, почему музыка получается именно такой.

Существует масса примеров тяготения японской культуры к редукционизму — речь идет не только о музыке, а и театре, кино, живописи… Подход японцев к творчеству почти нематериален, европейское искусство, безусловно, гораздо более комплексно и тщательнее классифицировано. И когда европейцы добираются до столь нематериальной музыки, им оказывается недостаточно ее самой, им кажется, что какой-то идеологический грунт под ней обязан существовать. И они совершенно не принимают во внимание, что идеология теряет свое значение в условиях полной неопределенности — чем и является свободная импровизация. Делая / оценивая музыку, важно не переборщить с классификацией сил, которые движут музыкантом. В случае с термином «onkyo» кто-то явно переборщил.

Отступление затянулось, сорри, бэк ту Джапан. Сачико М (Sachiko M) — это хрупкая японская девушка, делающая музыку на нижайшем уровне с помощью цифрового сэмплера без встроенной памяти (на борту у таких сэмплеров — только простейшие тестовые сигналы). Продукция Сачико М — мало изменяющиеся нити крайне высоких частот. Именно такую музыку имел в виду Дэвид Туп, говоря о влиянии на электроакустическую импровизацию японского минимализма. С именем Сачико М Джон Эбби связывает наиболее радикальные подходы и открытия в элетроакустическом мире.

Дуэт Cosmos — это Сачико М и Ами Йошида (о ней немного здесь) попал в каталог Erstwhile под названием «Tears» (erstwhile 024, 2002). Ами поет, а, точнее, пищит и скрипит. Сачико занимается тем же самым, но с помощью контактных микрофонов и своего сэмплера с ограниченными возможностями. В общем, все 55 минут звучания диска — это бесконечные троссы высокочастотного писка и скрипа. Вначале кажется, что в музыке происходит слишком мало событий — но это только так, еще не разобравшись. На самом же деле, события не так уж и важны (и так ведь понятно, что японский минимализм событиями не изобилует) — мы имеем дело с диалогом выразительных средств. Слушая «Tears», в определенный момент начинаешь понимать, что Ами и Сачико разговаривают, ведут свой диалог — порой спокойно, порой истерически, но поразительно естественно, как общаются между собой два давно знакомых человека.

Cosmos (Sachiko M, Ami Yoshida)

Джон Эбби потратил кучу времени на мастеринг этого альбома, по его мнению, Cosmos — чересчур хрупкий дуэт, в музыке которого в любую секунду могло произойти что-то, что вывело бы ее из строя, изолировало от слушателя ее ключевые смысловые акценты. Джон говорит, что может слушать микротональную музыку в течение нескольких часов в день, а на подготовку «Tears» ему пришлось потратить полных 6 недель. Такие жертвы не прошли даром — в 2003 диск был удостоен награды Ars Prix знаменитого австрийского фестиваля Ars Electronica.

Вообще, Джон Эбби — рьяный перфекционист, он не выпускает музыку, если на сто процентов не уверен в уникальности записи. В музыкальных делах он проявляет максимум энергии: знакомится с тонной новых людей, проводит кучу времени в музыкальных интернет-форумах, перелопачивает гору музыки. В одном из форумов в ветке, посвященной термину «EAI», он написал что-то вроде «меня мало волнует, как это все называется. Я лучше буду тратить энергию на то, чтобы выпускать побольше записей, которые, надеюсь, и дальше будут размывать и отодвигать границы еще дальше.» К настоящему моменту в каталоге лейбла — около пяти десятков релизов, и чем дальше, тем более странной и причудливой оказывается музыка Erstwhile.

Пара свежих дисков и один вечно молодой

Sachiko M / Toshimaru Nakamura / Otomo Yoshihide «Good Morning Good Night»

(erstwhile 042, 2004)

Два диска совершенно обезличенных звуков. Все, что здесь есть — писк на грани слышимого, который, тем не менее, остается слышимым, как не уменьшай громкость. Писк украшен почти случайными поскребываниями и похрустываниями. Вот, пожалуй, и все. А хайп по поводу релиза такой, будто это музыка, перевернувшая очередную страницу истории. И по всей видимости, так оно и есть.

Все, что требуется для понимания этой музыки — это прослушать оба диска в один присест, хоть это и нелегко. По мере того, как холодное микротональное полотно дискретно заполняется другими микротонами, начинаешь понимать, как эта музыка устроена. И дело в том, что устроена она на самом деле довольно привычно — это своеобразная микротональная опера, развитие которой строится на постепенном уплотнении событий и увеличении их вариативности. Первые два трека («Good Morning», «Good Afternoon») чем-то напоминают вступление и знакомство с персонажами — они появляются в кадре как бы случайно, произносят мало значащие с точки зрения сюжета фразы, и быстро ретируются. К середине предпоследнего трека «Good Evening» появляется некая интрига, что-то новое выходит на свет (продолжительный хруст на переднем плане, оттененный почти мелодическими фрагментами). Первая часть финального трека «Good Night» — кульминация, максимальная активность и неожиданный поворот событий (в кадре появляется низкочастотный гул). По мере того, как финальный трек приближается к концу, событий становится все меньше, звуки утрачивают активность и все успокаивается. Большие белые буквы FIN во весь экран.

Структура произведения вполне прозрачна — и все же оно расценивается как вызов установленным нормам. Непривычны здесь материалы и форма подачи. И так как форма и материалы непривычны, новой кажется и структура — и мало кто согласен смотреть на произведение с точки зрения культурного контекста, куда оно помещено. На мой взгляд, важность этого релиза — трансформация давно знакомых явлений в новое измерение. И я почти не сомневаюсь в том, что это не было запланировано, классическая структура возникла неосознанно — как результат работы музыкальной памяти импровизаторов, и как естественное развитие событий, вынужденных в течение долгого времени существовать вместе, чтобы сформировать некий целостный объект.

Julien Ottavi / Dion Workman «misenlian»

(erstwhile 045, 2005)

Дион Уоркмэн — новозеландец, живущий в Америке, Жульен Оттави — француз. Они — странные люди, особенно Оттави. По некоторым сведениям, его выступления часто смахивают на какой-то нездоровый рок-н-ролл — музыкант он очень громкий и без особого уважения относящийся к публике и партнерам по сцене, его манера поведения провокационна, а музыка крайне бессмысленна. Не знаю, как дела обстоят с Уоркмэном, но практически все, кто так или иначе сталкивались с Оттави, отзываются о нем очень нелестно.

Но в их диске «misenlian» определенно что-то есть.

Это не совсем импровизация. История такова: Эбби предложил Оттави и Уоркмэну релиз на Erstwhile, и Оттави приехал в США, долгое время они импровизировали вместе, несколько раз выступали (2 лэптопа), все это дело, естественно, записывалось. Записи осуществлялись даже по ночам — Оттави высовывал микрофон в окно, и звуки с улицы активировали патчи, написанные им для Max-подобной программы PD. К концу путешествия этих записей накопилось почти на 50 часов. Эти 50 часов и превратились в один 55-минутный трек «misenlian» в результате переработки. Для Erstwhile эта музыка не совсем привычна, но и радикальной ее тоже нельзя назвать — 55 минут сплошного гула, в котором, конечно, много всего происходит, но музыка сама по себе остается как бы в стороне от происходящих событий, кажется, они не слишком ее беспокоят. Почти час однообразного drone-мельтешения в один присест вынести невозможно, я пытался несколько раз — когда становится окончательно громко, внимание рассеивается. Зато если он гудит фоном, то создает определенное настроение — несколько напряженного ожидания или наблюдения за чем-то со стороны. Эта музыка находится где-то на полпути от эмбиента к академическому минимализму — она не дает расслабиться, но и не поглощает в себя целиком.

Но вообще удачный релиз. Особенно дизайн конверта, который воспроизводит фрагмент аэрофотографии Нью-Йорка.

Four Gentlemen of the Guitar «cloud»

(erstwhile 046, 2005)

Четыре джентльмена гитары — это Кит Роу, Кристиан Феннеш, Тошимару Накамура и Орен Амбарчи (Oren Ambarchi), гитарист из Сиднея. За проектом стоит идея объединения импровизаторов, которые начинали свою музыкальную карьеру с, пожалуй, наиболее распространенного инструмента в мире — гитары. Накамура, однако, играет в проекте на своем пульте без входа, однако он прекрасно понимает подход к гитаре — Кит Роу полагает, что так или иначе этот подход оказывает влияние и на то, кем является Накамура сегодня. Феннеш занимается в большей степени расширением возможностей инструмента, Роу и Амбарчи используют в гитаре ее «гитарность» (хотя это совсем не означает, что они на ней «играют»).

Это двойной CD — два часа массивного, но прозрачного саунда.

Музыка малоподвижна и объемна, название релиза очень метко этот объем обрисовывает (cloud — облако). Эти настороженные облака звука вызывают ощущение чего-то нарастающего, каких-то необъяснимых происшествий, которые ожидают нас буквально за углом, и мы все ближе и ближе к развязке, но — как во сне — никак не можем заглянуть за угол. Такие же ощущения вызывает фотография горящего катера на развороте обложки диска. Это один из тех релизов лейбла, к которым применимы характеристики «странный», «красивый» и даже «романтичный» — такое себе эпическое сочинение «думы мои, думы…» Наверное, не последнюю роль здесь сыграло участие Феннеша (в последнее время он все больше переключается на эмоционально-задумчивый нойз-поп, вспомним «Venice», Touch 2004) и Орена Амбарчи (заторможенно-минималистичный щемящий джаз его альбома «Grapes From The Estate», Touch 2004).

К середине последнего трека (он — единственный на втором диске и длится час с лишним) все органичное и монументальное грубо прерывается резонирующей пульсацией и обрушивается в глубокий диссонанс — это очень освежает и меняет отношение к музыке с подозрительно позитивного на просто позитивное.

MIMEO / John Tilbury «The Hands of Caravaggio»

(erstwhile 021, 2002)

Тот самый вечно молодой. Это диск из серии «много против одного», «одним» был Джон Тилбери, за «много» отдувался интернациональный оркестр MIMEO (Music in Movement Electronic Orchestra), состоящий аж из 12 человек (в их числе — и Кит Роу). Каждый исполнитель пришел в MIMEO из своей музыкальной истории, она мало совместима в пределах оркестра, как мало совестимы и методы / способы звукоизвлечения. По мнению Кита Роу, одним своим существованием оркестр ставит под сомнение эволюцию музыки из мира недостаточности (т.е., аналоговых и акустических источников) в мир изобилия — цифрового звука. Другими словами, это попытка разобраться, может ли музыка лэптопов быть столь же примитивной, сколь механически примитивно акустическое звукоизвлечение, и наоборот — сможет ли акустический инструмент сбросить ауру своего романтического прошлого и встать наравне с лэптопами.

Состав MIMEO:

Фил Дюрран (Phil Durrant), Британия — скрипка, электроника

Кристиан Феннеш (Christian Fennesz), Австрия — лэптоп (не принимал участия в записи «Рук Караваджо»)

Кор Фулер (Cornelius Fuhler), Голландия — фортепиано, аналоговые устройства

Кевин Драмм (Kevin Drumm), США — гитара, аналоговый синтезатор

Томас Лен (Thomas Lehn), Германия — древний синтезатор

Кэфи Мэтьюз (Kaffe Matthews), Британия — лэптоп

Жером Нотингер (Jérôme Noetinger), Франция — электроакустические устройства

Герт-Ян Принс (Gert-Jan Prins) , Голландия — электроника, радио, телевизор (!)

Питер Реберг (Peter Rehberg, Pita), Австрия — лэптоп

Кит Роу (Keith Rowe), Британия — «настольная» гитара

Маркус Шмиклер (Marcus Schmickler), Германия — лэптоп, синтезатор

Рафаэль Торал (Rafael Toral), Португалия — гитара, электроника

MIMEO (на переднем плане — Маркус Шмиклер,

сразу за ним — Кэфи Мэтьюз)

Мне совсем не хочется описывать эту пластинку, ее история гораздо интереснее, чем мои о ней соображения (она великолепна! — этого, думаю, достаточно). Диск «The Hands of Caravaggio» — один из самых противоречивых за всю историю существования EAI. Все, кто участвовал в записи, признавали, что концерт был очень трудным, но диск получился шикарный — и потом эта мысль муссировалась во многих обзорах, интервью и просто свидетельствах. И вот — пару лет назад вокруг него поднялась небывалая шумиха, связанная с книгой «Minute Particulars» ветерана из AMM, барабанщика Эдди Превоста (Edwin Prévost). Но прежде, наверное, надо рассказать о том, как записывался этот диск.

Выступление MIMEO vs. John Tibury было организовано Джоном Эбби и Китом Роу в рамках фестиваля Angelica в итальянском городе Болонья. Задумывалось оно как «современный фортепианный концерт», но не в классическом понимании, а больше как своеобразная битва электронных монстров с акустическим. Музыканты из MIMEO расположились квадратом, в центре которого оказался рояль — место Джона Тилбери. Перед выступлением Джон окинул взглядом ощетинившийся электронными приборами квадрат и в шутку сказал что-то вроде «ээээ, ребята… да вы меня за секунду сотрете в порошок», на что моментально отреагировал Жером Нотингер: «меньше, чем за секунду». Собственно, именно это и задумал Кит Роу — обезоружить старого друга и соратника по AMM за счет электронной мощи своего нового детища MIMEO. Мало того, струны рояля контролировал Кор Фулер, то есть, фактически, Джон был полностью связан по рукам и ногам, и его никто ни о чем не предупреждал, и он узнал об этом фактически в тот момент, когда сел за рояль.

И это типа плохо. Хуже того — диск не передает концерт так, как он происходил, этот диск — ложь. Так пишет в своей книге Эдди Превост (на самом деле, он пишет еще много чего интересно-поучительного, и там многим достается на орехи, но это выходит за рамки обзора). Это сбило с толку общественность (и Джона Эбби в том числе) — все кинулись защищать диск, утверждая, что претензии к звучанию записи необоснованны, ибо в любом случае она отличается от выступления. Существует масса факторов: пространство, динамичность исполнителей, посторонние шумы… В конце концов, коллектив был громадным, источников звука было много, и для того, чтобы услышать совершенно иную аудио-картину, достаточно было поменять местоположение во время выступления.

Но претензии Превоста к Роу (как к разработчику стратегии того выступления) состояли совершенно в ином и были выражены в большей степени с морально-этических позиций, чем с точки зрения акустических характеристик записи. Превост рассматривает в своей книге схемы социальных отношений «громадный коллектив — одинокий контролируемый музыкант» и «коллектив — аудитория». Вооруженный новейшими электронными технологиями MIMEO обвиняется в попытке атаковать представителя старого режима — акустического пианиста Джона Тилбери. Атака (в данном случае это шквал электронного рева) имеет целью взятие противника в осаду и вытесняет прочие мотивы — то есть, воздействие на аудиторию, косвенно страдающую от невыносимой громкости вместо того, чтобы слушать музыку. Говорят, жена Джона Тилбери в какой-то момент не выдержала столь жестокой сцены насилия над собой и своим мужем и покинула зал. Вместе с ней покинул зал американский композитор и старый друг AMM Элвин Курран (Alvin Curran), который позже выступил соавтором книги Превоста (соавторство было необходимо по той причине, что автор не присутствовал лично на том концерте). Итак — Кит Роу был обвинен в создании условий для доминирования группы над музыкантом, для демонстрации силы большинства, что неприемлемо в цивилизованном обществе — и это породило драму. Продюсеры же диска оказались виноваты в том, что эта драма не была в полной мере отражена в звучании результата. Цитата Элвина Куррана: «Это ли не обман — этот диск, где все так тщательно вычищено, что нет и следа боли, тревоги, крови?»

О небеса! «Боль, тревога и кровь» — какие черные силы окутали лейбл Erstwhile!

А вот что думает по этому поводу Джон Тилбери: «… признаюсь, я ожидал более тонкого взаимодействия между музыкантами, несколько большего «give-and-take» [взаимообмен импульсами во время живой импровизации]. Насколько я помню, во время выступления произведение практически сразу начало трансформироваться из жизнеспособного экземпляра производства музыки в психологическую драму, в театральное представление (что так колоритно описал Элвин Курран). Таким образом, я стал актером, играющим роль «жертвы», и хоть эта роль была достаточно некомфортна, как «актер» я ее принял. Элвин Курран и моя жена, напротив, будучи поклонниками моей игры, были сбиты с толку и возмущены тем фактом, что, не принимая во внимание мои собственные интересы, мне мешали издавать звуки, которые мне диктовал мой собственный творческий инстинкт. Я был «настроен», я оказался жертвой предательства (тема полотна Караваджо «Пленение Христа»). Ни одному музыканту не наносили подобного «увечья».

В отличие от Элвина, Дженис [жена Тилбери] и Эдди я не берусь судить о выступлении или CD, и даже после того, как я недавно еще раз его прослушал, я могу описать свой вклад, как угнетенно незначительный, в отличие от хорошо спланированного вмешательства Кита и Кора Фулера.»

Как-то в одном интервью Кит Роу признался, что работы Караваджо оказали на него громадное влияние. На обложку диска вынесен фрагмент его полотна «Пленение Христа». Кит Роу очень метко назвал его «фотокарточкой, сделанной со вспышкой во время действия » — картина обладает живой динамикой / пластикой, подвижность фигур резко оттенена, в кадре все «движется». Кроме Христа — и в картине, и в библейском сюжете он является статичной фигурой, мало реагирующей на происходящее. Он спокоен и уравновешен, его руки скрещены, он проповедует до самого конца и покорно дает заковать себя в цепи, оставаясь неподвижным и смиренным — в то время как динамика сюжета перенесена на Иуду и толпу солдат и учеников. Если прислушаться к партии Тилбери, можно заметить, что он не бросается в битву, его рояль не кричит, не пытается переорать электронный оркестр — нет, он просто играет, и в его игре нет драмы, драма вокруг него. Тема полотна Караваджо — предательство — вот драма, и этот момент явно отражен в истории концерта (Роу и Тилбери — не только коллеги по AMM, но также и старые друзья, и однако Роу ни о чем не предупредил «жертву»).

‘Пленение Христа’ Караваджо

Давным-давно молодой Кит Роу учился в художественной школе, где преподаватель как-то сказал ему: «Роу, ты не можешь писать Караваджо! Только Караваджо может писать Караваджо!» И вот полвека спустя уже во всем разобравшийся Роу написал свое пленение Христа. Сохранив драматическое и динамическое начала сюжета, он перенес их в совершенно иной культурный контекст — в фортепианный концерт в жанре коллективной импровизации с подготовленной тактикой. Возможно, Превост и был прав насчет нарушения норм этики, но до знакомства с этим диском я не встречал столь изысканного и неочевидного решения проблемы творческой самореализации.

Вроде заключения

На мой потребительский взгляд, важнейшая черта такой музыки — способность звучать интригующе без каких-либо специальных средств — без изящных выкрутасов, гордых соло, причудливых аранжировок и прочего хлама. Предполагаю, что главным идеологическим барьером к пониманию абстрактного импрова является отсутствие возможности декомпозировать импровизацию, выделить ее составляющие, ее «героев». Мы привыкли воспринимать музыку, пока можем понять, из чего ( = из чьих партий) она состоит, потеря ориентации в этом вопросе нас настораживает. А продуктом коллективной импровизации становится, как правило, неделимый акустический объект, в котором происходят события, присущие только ему.

Роль музыканта, таким образом, переосмысливается — музыка развивается только за счет его способности четко и ясно мыслить во время импровизации, потому что это сложная задача — сшить и вдеть в пространство некую звуковую материю, и не дай бог пространство ее не примет. При таком подходе исполнитель вряд ли станет впадать в транс или выводить свою шарманку на передний план — нет, главной задачей здесь становится «слушать», а не «исполнять». «Два уха и один рот» — это, пожалуй, лучшее описание, которое когда-либо давали импровизационной музыке.    —

Полезные ссылки

Erstwhile Records — сайт лейбла.

www.onefinalnote.com/features/2004/prevost — критическая статья Уолтера Хорна по поводу книги Эдди Превоста «Minute Particulars». Рецензию можно читать разве что для информации, сама по себе она совсем уж неинтересная, и строится в основном на журналистской хитрости.

www.onefinalnote.com/mail/prevost.asp — почти «разговорный» (этим и симпатичный) ответ Превоста на эту критику. Чувствуется, что он пишет так, как думает, никаких уловок в его тексте нет.

www.bagatellen.com/archives/reviews/000522.html — обзор диска Тилбери / Превост «Discrete Moments», который порождает любопытное обсуждение книги. Порой напоминает совсем уж голливудское «разбирательство в суде штата Алабама».

Improvised Music from Japan — архив информации об импровизационной музыке в Японии (и не только).

Matchless Recordings — лейбл, выпустивший бОльшую часть альбомов AMM. Много полезной информации.

AMM (group), From Wikipedia, the free encyclopedia — краткая история коллектива AMM.

Видеофрагменты новой импровизационной музыки в формате QuickTime. Там еще много чего есть, в том числе и фрагменты выступлений всяческих редукционистов, они — самые неинтересные. Наиболее любопытные: Ами Йошида, Жером Нотингер, Кит Роу, а дуэт Фила Минтона и Роджера Тернера — вообще чистый кайф!

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: