Olivia Block

Стебли травы складываются в привидения с расплывающимися очертаниями — и они уже больше не стебли. Туман, плывущий над рощей, о чем-то настойчиво нам говорит. Человек, запускающий фейерверк, занят абсурдным, но и крайне важным делом.

Оливия Блок живет в Чикаго (Иллинойс), но ее музыкальная жизнь началась в небольшом городке Остин, штат Техас. Там она играла на гитаре и пела в рок-группе Marble Index — так назывался один из альбомов певицы Nico, вся группа вдохновлялась ее музыкой (вкупе с Дэвидом Боуи, Velvet Underground, Sonic Youth и т.д.). Около трех лет Оливии варилась в рок-среде, группа часто гастролировала по Америке, но не вылезала за пределы «доморощенного» рока. Клубы, микро-автобусы, бесплатная пицца для музыкантов и порно-ролики на клубных мониторах. Скука и неудовлетворенные амбиции.

В какой-то момент она услышала Hafler Trio, и почувствовала — что-то не так с этим роком. В нем слишком много песен и мало музыки. Рок не давал музыке сказать, заглушал ее собственный язык своими обязательными текстами. Это начинало беспокоить.

Оливия Блок любила гулять коридорами техасского универсисета, где из репетиционных комнат доносились звуки настройки инструментов, гаммы, повторения — это создавало облако звука, и навевало мысли о том, что, собственно, музыка может быть и такой сама по себе. Окончательно в этом убедил Брайен Ино — и Оливия начала клеить петли из пленок и заводить их на выступлениях группы. Это выводило из себя остальных участников коллектива, они и слышать не желали ничего о каких-то там экспериментах. А это выводило из себя Оливию.

Знакомство с Сетом Негилом (Seth Nehil) и Джоном Гржиничем (John Grznich), американскими композиторами-авангардистами, все изменило — музыка перестала измеряться «песнями», им на смену пришли «давление», «пространство», «симметрия», «текстура». Сет и Джон начали таскать ее по всяким акциям и перформансам, Nico и Дэвид Боуи стремительно утрачивали позиции в персональном рейтинге, им на смену приходили Джон Кейдж, Эллен Фуллман, Полина Оливейрос, AMM… В одном из интервью Оливия призналась, что концерт AMM окончательно перевернул ее отношения с музыкой, которые с тех пор так и не встали на прежнее место. Она начала активно импровизировать с Сетом и Джоном, и в конце концов эксперименты со звуком заняли главное место. Marble Index остались без вокалистки, Сет и Джон утащили ее в арт-коллектив Orogenetics, где она стала играть на трубе.

Участие в коллективе с одной стороны, восхищало Оливию новизной, с другой, немало смущало. Во-первых, «Орогенетики» были известны своими экспериментами с пленками, конкретными звуками и резонантными частотами, и со своей трубой Оливия чувствовала себя наиболее традиционным элементом в группе. Во-вторых, она испытывала определенный дискомфорт из-за того, что концептуальная электроакустика казалась ей музыкой, каноны которой создавали мужчины, тогда как она была женщиной, осознающей, что она не всегда способна адекватно реагировать на определенную музыку. Осознавала она и то, что подобные глюки происходили из-за ее склонности воспринимать вещи вначале эмоционально и интуитивно, а потом уже обдумывать их. Отрывок из ее интервью вебзину Perfect Sound Forever: «… иногда мне кажется, что я не могу сразу же ухватить суть наиболее интеллектуальных и абстрактных образцов музыки, как это происходит у моих друзей мужчин. Как будто бы я не разделяю допущений и выводов, приводящих к финальной абстракции произведения, как будто бы оно задумано разумом, совсем непохожим на мой. И иногда у меня появляется чувство, что это вопрос пола… Похоже, что женщины не всегда располагают достаточным знанием темных пятен в истории музыки, как мужчины. И я действительно пытаюсь быть информированной в этом вопросе. Иногда мне приходится слушать нечто совершенно скучное и совсем уж нежеланное — только для того, чтобы быть в курсе. Что-то вроде образования. Ориентирование в вопросе «эстетики дня сегодняшнего» очень важно для активиста пост-модерна…

Я отважусь заявить: не думаю, что если бы современная электроакустическая братия состояла в основном из женщин, эстетика этой музыки была бы такой, какой мы ее сейчас знаем.»

Несмотря на громкие заявления, Оливия понимает, что слишком обобщает, и до сих пор сомневается, на самом ли деле вопрос пола влияет на специфику ее работ.

Участие в Orogenetics стало для нее не только первым шагом в серьезную музыку, но и акселератором развития собственного языка и направления движения. Коллектив интересовался концептуальной электроакустикой — неудивительно, что и сольные работы Оливии звучат, как и полагается современному авангарду — они бесформенны и временами безжалостны. Конструированы-переконструированы.

Но в них есть и нечто большее, нежели просто наслаждение абстракцией. Это нечто — интересный момент! В роке Оливия видела одну большую проблему — он заслонял собой музыку. В новой музыке этой проблемы не существовало. Но в ней была другая проблема — она была слишком далека от того, чтобы ее можно было почувствовать, эмоционального аспекта она была напрочь лишена, бездушна, ее обязательно нужно было понимать. И Оливия скучала за эмоциями, за импульсом, который не следует ни обдумывать, ни анализировать, и который сам по себе может быть носителем определенной информации.

Сольные работы, по всей видимости, стали чем-то вроде попытки найти золотую середину между двумя этими музыками. Музыка Оливии Блок серьезна и комплексна, но слышно, что сделана она не без особого женского чутья. Так что, гендерный подход к ней, на мой взгляд, ох как уместен.

Olivia Block «Pure Gaze»
Sedimental, CD 1999

Первая соло-работа.

Если слушать диск, предварительно познакомившись с более поздними произведениями, может показаться, что он несколько угловат, непоседлив и непоследователен. Однако уже здесь проявляется ее «нелинейно внесмысловое», которое и дальше будет перетекать из одного альбома в другой, постоянно видоизменяясь.

Появляется здесь также и основной метод работы Оливии — скрупулезное нанизывание одного записанного звука на другой и деликатное вплетение в их вязь акустических инструментов. Пока в кадре полевые записи, пространство стиснуто, микроскопично, в аудио-потоке различима каждая морщинка. Звуки же инструментов раскатисты и объемны, они моментально выносят нас наверх, тесный погреб сменяется ландшафтом, детали — перспективой. Так, наверное, чувствовала себя Алиса, откусив от гриба, который дала ей Гусеница, и стремительно вырастая.

Несмотря на явную разницу в пространстве конкретных звуков и партий инструментов, ничто ни с чем не спорит — альбом звучит чинно и мелодично, утонченность и эмоциональность в гармонии со строгостью, амбициями и четким сознанием. По сравнению c последующими работами «Pure Gaze» — такой себе эстетский изи-лисенинг.

Olivia Block «Mobius Fuse»
Sedimental, CD 2001

Две композиции, первая длится около получаса, вторая — 3 минуты. Все начинается с полевых записей, долгое время кроме них ничего не звучит. Звуки предельно отчетливы и настырны, они буквально оказывают физическое давление на среду.

К середине первого трека в разрастающуюся трубу треска и свиста стремительно врывается глиссандо духовых, моментально вытесняет все остальное, и, удовлетворившись произведенным эффектом, медленно отступает. Волна накатывает слепо и массивно, заполняя все пространство своей тяжестью и неотвратимостью, затем откатывает и оставляет после себя поломанные сучья и канавки, по которым еще долго стекают струйки воды. На таких приливах и отливах первый трек и держится. Лабиринт событий заканчивается резкими и пронзительными хлопками фейерверка, которые сменяются романтической мелодией (второй трек), как бы исполненной небольшим оркестром в общественном парке культуры и отдыха. На фоне тромбонов и гобоев попискивают дети и цикады, доносится отдаленный треск фейерверка и шум разъезжающихся машин.

Здесь, несомненно, много музыки. Ничего красивого и приятного для слуха в ней нет, но она вызывает (непонятно откуда возникающее) ощущение грусти, меланхолии, чего-то давным-давно пережитого и вдруг снова взволновавшего мозг. Аудио дежа вю. Маленькая личная история, которую мы все когда-то пережили и иногда очень за ней скучаем — или, вернее, за своим состоянием во время «тех самых» переживаний.

Но Оливия Блок даже и не думает нам «рассказывать» историю — она предпочитает воздействовать на наши скрытые рычаги ностальгии. «Mobius Fuse» говорит о вполне очевидных вещах ох каким неочевидным образом…

«Pure Gaze» и «Mobius Fuse» — первые 2 части трилогии, они выпущены лейблом Sedimental с разницей в 2 года. Последняя часть — «Change Ringing» — вышла на лейбле Джейсона Кана Cut аж в 2005. Трилогия — большая и амбициозная работа, которая заняла в целом около 8 лет. Вообще, Оливия Блок очень долго работает над своими произведениями — об этом и был мой первый вопрос.

Учитывая громадное количество времени, которое ты тратишь на сочинение, можно ли сказать, что твоя музыка становится частью тебя? Конечно, все, что мы создаем, в некотором смысле становится нашей частью, но в твоей работе мне видится нечто большее. Мне кажется, твоя музыка попадает под влияние событий и обстоятельств вместе с тобой, и это приводит к тому, что она изменяется в некоторых скрытых ранее направлениях. Ты когда-либо чувствовала связь между своей жизнью и результатом работы? Ты можешь сказать, что определенное произведение таково, потому что «ты», а уж потом — потому что «идея»?

«Интересный вопрос. Я думаю, что на элементарном уровне музыка остается «мной» из-за этих громадных промежутков времени, на протяжении которых я ее сочиняю. Я обычно очень подозрительно отношусь к собственным импульсам, инстинктам, связанным с конкретными моментами, обстоятельствами и все такое. И время действует на мои работы как определенный дистиллятор, фильтрующий и отбрасывающий все эти элементы, которые являются для меня преходящими. Мне не очень-то импонирует фетиш по поводу переживаний «текущего момента», и поэтому я стараюсь выдерживать чистоту и строгость. Но подозреваю, что я — романтик, в том смысле, что воспринимаю определенные вещи частью себя, и они изменяются с течением времени незначительно, они остаются прежними и желают быть выраженными.»

Можешь объяснить, о чем она — твоя музыка, какие идеи, темы ее наполняют? Конечно, если это может быть выражено словами…

«Во-первых, я считаю, что чем более «экспериментальна» музыка с точки зрения формы, тем в большей степени автор должен осознавать «тему», независимо от того, насколько она может быть абстрактной. Она выполняет функцию некого связующего элемента — а иначе это просто экспериментирование, редко интересное само по себе.

Для меня существует множество тем, связанных с физическими характеристиками звука и прочими природными феноменами — даже несмотря на то, что я склонна использовать более «человечные» элементы, чем большинство современных музыкантов, работающих в более или менее общих рамках. Некоторые темы более концептуальны, и в них формулировки человеческой природы и времени, в котором мы живем, оказываются крайне расплывчатыми. Вообще говоря, мои композиции не очень-то конструктивны. Иногда они могут казаться повествованием, но доля неопределенности в них столь велика, что мне даже трудно как-то назвать результат — так что, это больше похоже на идею … Например, в случае с «Mobius Fuse» я хотела рассказать о ностальгии и празднике — как в романтическом смысле, так и с точки зрения исследования и критического отношения к материалу, который вызывает чувство ностальгии.

Главное — это то, что «натуральный» материал становится совершенно «ненатуральным» в результате. И, несмотря на то, что речь идет о записях реальных событий или явлений, я отношусь к ним так, будто бы они и есть само выражение природы, актуального состояния вещей — и из-за этого совершенно меняется контекст.

Я также часто работаю с тональным материалом, который кажется мне связанным с историей музыки, и я использую все эти оркестровые инструменты и аранжировки. Так что тень истории западного искусства тоже участвует в игре.»

Кстати, недавно ты решила продолжить учебу и начала изучать композицию. Что послужило причиной решения вернуться за парту? Поиск новых путей самовыражения или путей того, как «выдержать чистоту и строгость»? Или что-то иное?

«Я пришла к решению о формальном изучении композиции по нескольким причинам. Одна из них в том, что, по существу, я — самоучка. И недавно я начала замечать, что работаю над все более сложными проектами, требующими знания громадного количества нюансов — и я должна в них разобраться, чтобы достичь желаемого звучания. В некотором смысле музыка — ремесло, и есть определенные сугубо технические моменты, в которых необходимо ориентироваться. На самом-то деле меня едва ли интересует работа с композиторами традиционной музыки, мне просто нужно больше технических знаний и навыков. Так что это очень странная учеба!

Еще одна причина, по которой мне захотелось пойти в консерваторию — изучение культуры и истории западной классической музыки. Консерватория — это другой мир, существующий буквально в ином времени, очень замкнутый, концептуально скрытый от реальности. Мне показалось, что раз уж я использую все эти инструменты и техники записи нот, я должна познакомиться с культурой, которая за этим всем стоит. К тому же я чувствую, что аудио-арту нужно место, где о нем рассуждают, теоретизируют. Существует огромная пропасть между мирами «экспериментальной музыки» и «новой / классической музыки», язык и терминология для их описания совершенно разные. Я пытаюсь найти общую основу, нащупать точки соприкосновения, если конечно это вообще возможно.

Еще у меня есть странная идея по поводу людей вроде меня и моих коллег — мне хочется, чтобы делалось больше оркестровой музыки. Оркестр — величайший инструмент из всех доступных, в нем скрыто громадное количество возможностей — особенно в работе с тембром, что представлено в работах современных композиторов в очень ограниченном количестве. Но научиться использовать оркестр эффективно очень тяжело, и чтобы получить к этому знанию доступ, нужно преодолеть все эти странные ритуалы и соблюсти иерархии. Мне кажется, я бы могла сотрудничать с саунд-художниками — например, я могла бы готовить нотную запись для выражения их идей с помощью оркестра, если они не имели бы навыков работы в таком формате. Я и сама работаю над произведениями для оркестра, но мне хотелось бы видеть больше людей, работающих в этом направлении. На самом деле, интересного и инновационного материала в сфере оркестровой музыки в последнее время очень немного, а мне бы страшно хотелось бы увидеть там признаки жизни.»

Упоминание ритуалов, иерархий, оркестра и прочих тяжеловесных традиций европейской классической музыки породило вопрос: ты можешь сказать, что музыка представляет собой некую систему? И вообще, расцениваешь ли ты музыку как систему, в которой каждая ее составляющая может быть проанализирована (материал, форма, структура, перспектива, гармония…)?

«Очень интересный, но и очень сложный вопрос.

Я полагаю, каждая часть музыкального произведения представляет собой систему, которая работает на то, чтобы сформировать некую присущую ему структуру. Некоторые структуры поддаются расшифровке, иные — с трудом.

Я чувствую, что не вписываюсь в генеалогическое дерево классических западных систем от барокко до музыки 20 века, структура которой поддается более легкому анализу, в особенности в отношении гармонии и формы. Я чувствую себя так, будто я — композитор тональной музыки, хотя и использую тональный подход крайне редко и осторожно, собирая масштабные каркасы звука вокруг малозаметных частиц гармонии, тонального материала. И, несмотря на то, что часто они еле различимы, я определенно чувствую, что в значительной степени все базируется на них. Так что, наверное, мою музыку действительно можно анализировать в рамках этих параметров.

И я не ассоциирую себя с более новыми системами музыкального арта — алгоритмическими, стохастическими и т.д. Хотя меня и не покидает ощущение, что факт того, что я использую записанные проявления естественной среды, «найденные звуки» (found sounds) — и в некоторых случаях вообще без обработки — может отнести некоторые мои методы в категорию «манипуляций со случайностью».

Суммируя все это — мне кажется, что в каждую музыку заложена определенная система, но все эти системы необязательно должны быть определенными терминологически. Мне до сих пор толком недоступно общее описание системы, которая движет моими произведениями, но все же я ощущаю, что они сознательно организованы, и я даже могу идентифицировать некоторые подмножества этой системы и методы управления ими.»

Olivia Block «Have To»
Sedimental, CD 2006

Вот что говорит Оливия об этом диске: «Название «Have To» отсылает к термину в мореплавании и означает условия, когда команда должна быстро приготовить судно к надвигающемуся шторму. То есть, речь идет о физическом, «натуральном» материале, конкретно — о воде. Это моя попытка придать композиции форму, исходя из свойств самого материала, а не рассказать историю или выразить тему или концепт, скрывающийся за пьесой. Мне хотелось сделать произведение, которое бы вело себя, как определенная природная модель. Не буквально, конечно, как используются научные данные в констуировании моделей — скорее, я хотела выразить свои собственные представления о том, как буря движется в атмосфере. Это произведение продумано и тщательно структурировано для достижения эффекта, будто звучит нечто бесформенное и хаотичное — именно так, как звучит буря. Я не оставляла свободного пространства между движениями и звуками, что, я уверена, понижает возможность формальной классификации (до определенной степени). Первой пьесой «Heave To part 1» я пыталась создать окружение, в котором бы «музыкальные» фрагменты вызывали к себе такое же отношение, как и весь остальной материал. Шторм включает в себя крупинки музыки, хлещущие и свистящие в точности как ветер и вода.»

***

Одна из вещей, повлиявших на музыку Оливии — переезд из небольшого зеленого Остина в громадный и пугающе индустриальный Чикаго. Переезд был вызван, с одной стороны, новой работой ее бойфрэнда, с другой — общим положением вещей, то есть, он был «нужен» Оливии. Мегаполис Чикаго — гораздо более насыщенная событиями арт-территория, нежели пасторальный техасский Остин. Много музыкантов, возможностей играть, идей в воздухе… Но в то же время, в нем проявляются массовые ориентиры на глобализм и урбанизацию. В таких условиях окружающие людей естественные вещи и явления перестают восприниматься как носители тайны. Средний горожанин думает, что он все знает о происходящем в этом мире, значение и смысл феноменов им отвергается. А Оливии думается о природе, о натуральности, незахламленности окружения и восприятия, и она ищет этот феномен, пытается кристаллизовать аномалию в привычном мире.

Сравнительно недавно Оливия занялась видео. Я получил от нее DVD с фильмом — не столько цельная видео-работа, сколько материал для виджеинга. Фрагменты вполне привычных изображений (колыхание стеблей, ветер, гоняющий туман над рощей, фейерверк, человеческие фигурки в темноте), между этими фрагментами — черный экран. Минимум эффектов — только инверсия цвета и движения. Но каждый такой фрагмент, каждый образ несет в себе сгусток смысла, скрытого в привычных явлениях. Стебли травы складываются в привидения с расплывающимися очертаниями — и они уже больше не стебли. Туман, плывущий над рощей, о чем-то настойчиво нам говорит. Человек, запускающий фейерверк, занят абсурдным, но и крайне важным делом.

В работах Оливии не просто скрыты истории, они выстраивают вокруг нас некую альтернативную систему причинно-следственных связей. Преломляют смысл обычных образов, связанных с теми или иными звуками. И это не просто непривычное звучание привычных звуков, мне кажется непривычной вся эта система: события, их взаимосвязи, продолжительность и интенсивность фраз, фактурные образования, эмоциональность, динамика — так и просится на пальцы «непривычный порядок вещей». Эту музыку сложно описать. О ней так и хочется сказать «она дышит» или «она волнуется» — но это говорит только о ее поверхности, самое же интересное происходит внутри этого волнения и дыхания. ОК, можно сказать «она сложно устроена внутри себя» — но это говорит только о конструктивных характеристиках произведения, умалчивая его метафизику. О ней можно сказать «она иррациональна» — но иррациональность сама по себе — всего только аспект нашего восприятия, во множестве случаев имеющего лишь отдаленное отношение к авторскому замыслу.

Вообще, это интересная задача — втиснуть в слова то, что с трудом умещается в голове, еще и непонятно в какой форме.

В немногочисленных интервью с Оливией то и дело мелькает словцо «аудио-феномен».

Так вот, о феноменах. Как-то мне довелось прожить пол-года в Баку (Азербайджан), где часто и подолгу я жил совершенно один в огромной квартире в центре города. В ней было, кажется, пять комнат и высокие потолки. Это была очень странная квартира! Свободно перемещаясь по ней из одной комнаты в другую, на кончиках ушей можно было различить некое подобие музыки — еле слышный эмбиент-импров в духе Polwechsel — но стоило остановиться, как он превращался в обычный межквартирный шум бытовых приборов и просто чьей-то жизни. Как-то вечером я копался в своем лэптопе, в наушниках приятно шелестел «Venice» Феннеша. И вдруг в этот поток лениво скрежетавшего висева встряло нечто прямое, жесткое, голое, отчаянное, воющее. Сперва подумал, что Феннеш вдруг «затряс сединой», но быстро понял, что звук идет не из наушников. Это были трубы в ванной, звучали они потрясающе! Крутя краны и переключатель «смеситель-душ», я быстро выяснил спектр возможностей по управлению этим звуком на базовом уровне. В какой-то момент мне захотелось управлять всем в той квартире, устроить там стену звука — я начал бегать из комнаты в комнату и открывать / закрывать окна, я вымучил глитчеватый бит, заблокировав триггер газовой плиты шваброй (!), поставил на огонь чайник со свистком, включил допотопный и жутко скрипящий кондиционер в одной из комнат. Меня швыряло из комнаты в комнату, чтобы что-то еще включить / выключить / повернуть, мне было весело и азартно, ни о чем таком особенном я не думал, и воспринимал это как обычное баловство с доступным звуком. И вдруг

… за окном в проводах громко завыл ветер (в Баку много разных ветров)…

… и что-то такое было в этом ветре…

… и мне пришлось срочно облететь весь мой форт буайар и выключить все, чтобы расслышать и понять, что же в этом ветре такого. И когда было выключено все, кроме воющих труб в ванной (они выли сами по себе, выключить их не представлялось возможным), я вдруг остолбенел. В вое ветра был какой-то отчетливый и стабильный аккорд. Он почти по-человечьи кричал, он надрывно пел. И только одна его составляющая судорожно металась от ноты к ноте (видимо, из-за разной степени провисания проводов). И иногда эта самая составляющая брала определенную высоту, которая входила в резонанс с воем труб в квартире — из этого всего рождался высокий свистящий и вибрирующий отзвук, который, казалось, поднимался к потолку и там растворялся за доли секунды. Отзвук был отчетливо различим в двух разных комнатах — в каждой у него был свой тембр и время затухания. И каждый из этих отзвуков будто бы что-то говорил — в них была мысль, «музыка». И в этой музыке мне послышался упрек за мое мальчишеское обращение с пространством и звуком…

Я был потрясен и заворожен дуэтом бакинских ветров и водопровода, я чувствовал, что столкнулся с аномалией! Редкая сделанная руками и записанная музыка может претендовать на столь иррациональное «произведение» из вполне понятно откуда берущихся звуков, но рождающих необъяснимый эффект. Мне показалось даже, для чего-то предназначенный…

Музыка Оливии Блок тоже состоит из привычных аудио-явлений и тоже для чего-то предназначена. Не укладываясь в привычные коммуникационные схемы и отвергая линейность восприятия, она в то же время и не является голым абсурдом. Аудио-феномен в данном случае — не цель, а метод коммуникации Оливии с реальностью, и заодно с нами (если мы, конечно, не законченные циники).

Музыка Оливии Блок определенно говорит с нами на собственном языке. Каждая ее работа не похожа на другие, в каждой — новое звучание, структура, иное расположение интонаций и течения времени. Но слушая новый диск, каким-то краем чувств безошибочно угадывается сугубо индивидуальный и совершенно идеалистический язык автора. Принято считать, что Оливия Блок занимается электроакустической формой новой композиторской музыки. Мне больше нравится думать о ней, как о человеке, способном воспринимать действительность неожиданной и полной скрытой от взгляда странной жизни, в ее записях явно что-то живет. На фоне современников она — нечто особенное.

Olivia Block, Seth Nehil & BusRatch — s/t
PARAdisc, CD 2001

Сессия Оливии Блок, ее друга — композитора Сета Негила и японского винилового дуэта BusRatch (Такахиро Ямамото и Кацура Моури). Записана в Чикаго во время тура BusRatch по Америке, доведена до ума, ремикширована и впоследствии издана лейблом PARAdisc (Киото, Япония).

В этой импровизации нет даже тени когерентности, органики, целостности — другими словами, нет «объекта». Больше напоминает расползающееся в воздухе облако недосказанных мыслей. Это нечто прямо противоположное созиданию — линии звука не вплетаются и не наслаиваются, а скорее, отталкиваются друг от друга и плывут сами по себе в разреженном пространстве. Они не мешают друг другу, но каждый новый протуберанец создает условия для всеобщего распада. Но это вполне сознательная деконструкция — слышно, что участники записи прекрасно осведомлены, как нужно конструировать. Поэтому иногда все же кажется, что происходит какое-то строительство — но не объекта, и не пространства, и даже не процесса, а эффекта, направленного на генерацию чистого впечатления, эмоции.

Оливия хорошо различима, какой бы стеной визга ее не загораживали от слушателя. Ее партия развивается за счет минимального вмешательства — фактически, это уровень громкости, панорама и пара примитивных эффектов. Ни на ее композиторские работы, ни на то, что принято понимать под словосочетанием «свободная импровизация», запись совершенно не похожа. Мне было интересно, как она сама ее воспринимает эту запись, и как позиционирует себя по отношению к импровизации?

«Мне кажется, сессия с BusRatch непохожей на типичную импровизацию просто потому, что я — не импровизатор, хотя и использую иногда определенный набор импровизационных техник. Что касается этого диска, то на самом деле я отредактировала запись живого выступления, сделав из записанного фрагмента серию коротких пьес. Звучат они целостно только потому, что все это — запись одного выступления. Я полагаю, что мой подход к импровизации заключается в том, что я расцениваю его как еще один путь для достижения определенного эффекта. Он звучит бесконтрольным, спонтанным и «органическим», в нем могут возникнуть неоткрытые доселе звуки, которые впоследствии можно вплести в нечто большее. Есть звуки, которые появляются в процессе импровизации, и для извлечения которых просто невозможно подготовить инструкции (scores), особенно в случаях, когда музыка должна звучать свободной и натуральной. И я расцениваю импровизацию как нечто ценное именно с этих позиций, а не с точки зрения процесса. То есть, мне не очень интересно «документировать» определенное событие, происходящее «здесь и сейчас», потому что для меня импровизация — это часть чего-то большего. Я действительно импровизирую довольно часто, и затем использую отрывки записей и как материал для композиций, и как идеи для создания инструкций (scoring). Мне нравится, что свободная импровизация — развивающийся жанр, и мне близка ее идеология, но в то же время для меня очень важен тональный материал, который я хочу слышать. Я просто не хочу оставлять все на произвол спонтанных решений.

И еще мне кажется, что в свободной импровизации сейчас есть какой-то специфический и опознаваемый «саунд», идиома. И я не всегда хочу этого «саунда» в своих композициях.»

—-
www.oliviablock.net — сайт Оливии Блок

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: