Польcкая экспериментальная музыка

В 2007 году польская электроакустическая музыка отметила 50-летний юбилей… История Экспериментальной Студии Польского Радио в Варшаве и польской экспериментальной музыки вообще — одна из самых внушительных в мире, если сравнить момент ее рождения с появлением иных электроакустическоих студий…

Электроакустическа Студия SME в Музыкальной Академии Кракова, 1976

Об истории польской электроакустической (ЭА) музыки писали в разное время разные люди, и, к сожалению, в основном по-польски. Мне удалось найти в интернете только одну англоязычную статью.

В 2007 году польская электроакустическая музыка отметила 50-летний юбилей. Первая электронная композиция была записана в 1957 году Влодзимержем Котоньским (Włodzimierz Kotoński) и Анджеем Марковским (Andrzej Markowski). Тому же времени принадлежат и первые опыты в конкретной музыке Анджея Раковского (Andrzej Rakowski) и Януша Пехурского (Janusz Piechurski). С конца 1957 начинается официальная история польской ЭА — именно тогда открылась Экспериментальная Студия Польского Радио в Варшаве. Это одна из самых внушительных историй в мире, если сравнить момент ее рождения с появлением иных ЭА студий: парижская GRM (Groupe de Recherches Musicales) под руководством Пьера Шеффера была открыта в 1948; в 1951 в Кельне Херберт Аймерт основал Studio für Elektronische Musik (ту самую, с которой связано имя Карлхайнца Штокгаузена), токийская студия NHK ведет свою историю с 1954, Studio di Fonologia Musicale в Милане — с 1955, The Columbia-Princeton Electronic Music Center Владимира Уссачевского и Милтона Бэббита — с 1958, прародитель студии EMS в Стокгольме — 1960.

В 1958 году Влодзимерж Котоньский написал коллажную композицию для знаменитого психоделически-гротескного анимационного фильма Валериана Бровчика и Яна Леницы “Дом”. Титры говорят: “Экспериментальная студия Польского Радио в Варшаве, 1958”. В истории современного искусства Польши этот фильм и его звуковая дорожка занимают не менее скудное место, чем фигура Кароля Войтылы в истории европейского католичества.

Отличал польскую студию от иных, в первую очередь, метод работы. В ранней академической электронной музыке композитор чаще всего сам занимался реализацией своих произведений. Независимо от того, была ли авторская идея представлена в виде инструкций (так-наз graphic scores) или же ее вовсе не существовало, композиторы сами вертели ручками генераторов и кромсали ножницами пленки. В пример можно привести Херберта Аймерта из Кельнской студии или Владимира Уссачевского из Центра Электронной Музыки университета Коламбия-Принцетон. В варшавской же студии композиторы составляли графические инструкции, превращением которых в звуки занимались инженеры. Такой метод близок к классической схеме “композитор-исполнитель”, за тем лишь исключением, что трудно назвать это “исполнением”, более верное слово — “реализация”. Реализованная музыка записывалась на пленку и проигрывалась на концертах и в радио-трансляциях. Занимаясь реализацией, инженеры волей неволей учились композиции, и некоторые из них впоследствие начинали сочинять самостоятельно. Уважаемые композиторы Евгениуш Рудник и Богдан Мазурек в 1960х шаманили в студии, превращая в музыку рисунки других уважаемых композиторов Котоньского, Добровольского, Шеффера, Пендерецкого.

1я страница графических инструкций к произведению Богуслава Шеффера "Symphonia - Muzyka Electroniczna"

Формально студия принадлежала польскому национальному радио-каналу, и хоть в ее стенах разные люди постоянно занимались музыкой для радио/теле-постановок, театра и кино, главный интерес студии состоял в создании автономных работ. Персонал варшавской студии старался постоянно поддерживать не только польских композиторов, но и охотно приглашал зарубежных для создания произведений, никак не связанных ни с польским радио, ни с Польшей вообще. Собственно, студии и зарабатывают себе репутацию (а заодно и средства к дальнейшему существованию), приглашая к себе тех или иных шишек современности для осуществления новых проектов. В варшавской студии работали такие шишки как Томас Унгвары (Tamás Ungvary, Швеция), Арн Нордхайм (Arne Nordheim, Норвегия), Франсуа Бернар Маш (François Bernard Mache, Франция), Артур Мэддокс (Arthur Maddox, США), и сам Лиджарен Хиллер (Lejaren Hiller) — композитор из США, который впервые в истории использовал компьютер для создания композиции.

У меня есть полный доступ ко всем этим записям, хранящимся в Студии Электроакустической музыки (SME) в Музыкальной Академии Кракова. Можете себе представить, какое это волшебство — не только собственно музыка, но и процесс ее прослушивания со старых катушечных пленок.

Последняя фраза по-идее должна сгенерировать вопрос — почему пленки варшавской студии находятся в краковской Музыкальной Академии?

История такова. Как ни странно, но на студии в Варшаве долгое время никак не отражалось влияние коммунистического режима (как это было в иных подобных странах) — она работала в полный ход: ноты писались, потенциометры вращались, голоса скрипели и выли, пленки записывались, и все это шевелилось и жило достаточно активно. Дела обстояли так во многом благодаря руководству студии — в течение неполных трех десятков лет во главе ее стоял известный польский композитор, музыковед и активист новой музыки Йузеф Патковский (Józef Patkowski). Но в декабре 1981 наступил тот самый страшный период военного положения, когда фактически вся страна в мнговения была отрезана от внешнего мира, и власть Войцеха Ярузельского начала наводить там порядки. Военное положение продолжалось до середины 1983, и за его время директор Патковский (который в то время был еще и президентом Объединения Польских Композиторов — одного из самых многочисленных и мощных артистических объединений в Польше) успел попасть в немилось правительства. В 1985 году правительство перестало его терпеть и просто уволило, студия также была упразднена. Все ее архивы по правилам должны были быть переданы в распоряжение Радио Варшавы (находящемуся в прямом подчинении правительству), но каким-то чудом Патковский успел вывезти оригиналы пленок и передать их в дар Музыкальной Академии в Кракове. Сейчас они занимают пару шкафов в краковской студии.

Józef Patkowski

К этим пленкам добавился личный архив Патковского, который в студии представлен несколькими картонными коробками из под широкоформатных мониторов.

Роясь в этих коробках и шкафах, я то и дело натыкался на записи таких монстров как Джон Кейдж, Лучиано Берио, Луиджи Ноно и Франсуа Байль. Немало и менее известных имен, но часто даже более любопытных: Paul-Heinz Dittrich, Jonty Harrison, Brettingham Smith, Salvatore Martirano, Robin Julian Heifetz (его произведению «The Breach» 1980 может позавидовать вся дискография Autechre), Herman Rechberger (о котором Марек Холоневский как-то сказал: «О, да, я знаком с Германом — отличный парень! Абсолютно не в своем уме!»)…

Вопрос обнародования архивов студии — тоже достаточно спорный и скользкий. На каждой третьей пленке стоит disclaimer «Не для трансляции!» — что по-сути является главной причиной, почему эти записи мало известны. Однако пару лет назад на сервере ubu.com (обширная библиотека современного искусства в интернете) появилась публикация под названием «40 Years of Polish Experimental Studio from Radio Warsaw» (см. здесь — review9) — редакция UBU получила на обычном CD-R записи двух десятков композиций, реализованных в той самой варшавской студии. Несмотря на свою техническую и идеологическую мощь Ubu web — это все-таки не EMI Records и не Ninja Tune — другими словами, о записях узнали не многие, но тем не менее, хоть каким-то образом громадная история польской ЭА наконец-то вышла на поверхность. Все материалы UBU доступны для скачивания — это обстоятельство стало причиной примечательной истории. Один польский промоутер современной музыки поставил их как-то во время мероприятия в Варшаве, посвященного истории ЭА. По чистой случайности на этом мероприятии присутствовал кто-то из персонала варшавской студии «тех времен». Распознав музыку, он подскочил к промоутеру и гневно потребовал объяснений, каким образом к нему попали эти записи и почему он считает, что имеет право их обнародовать. Мда… Несомненно, академическая музыка всегда идет на несколько шагов впереди аматорской, но непонятно, почему она все еще наглухо закупорена в своем собственном величии.

С 1950х по 1970е студия польского радио в Варшаве была единственным местом в стране, где можно было заниматься ЭА музыкой, проводить / посещать мастер-классы с композиторами и звукорежиссерами, копаться в архивах, и, собственно, учиться ЭА музыке (там действительно проходили часть обучения студенты Варшавской Музыкальной Академии). В настоящее время таких студий в стране ровно 10: 2 — в Варшаве (Экспериментальная Студия Польского Радио SEPR (та самая) и Студия Компьютерной Музыки в варшавской Музыкальной Академии), Студия Электроакустической Музыки в Музыкальной Академии в Кракове, Студия Компьютерной Композиции в Музыкальной Академии Вроцлава, Студии Компьютерной Музыки в музыкальных академиях Познани, Лодзя, Катовице, Гданьска и Быдгоша, а также в Силезском Университете в Чешине. Точно также обстоят дела с презентацией современной музыки — если в 1960-70е существовал только фестиваль Варшавская Осень, то сейчас их больше десятка: Musica Electronica Nova (Вроцлав), Audio.Art Festival (Краков), Musica Moderna (Лодзь), Poznan Spring Music Festival (Познань) и другие.

Знаменитые студии ЭА музыки известны в первую очередь тем, что в каждой из них велись работы в определенном выбранном направлении. Французская INA-GRM занималась в основном конкретной музыкой. В шведской студии, связанной с обществом Fylkingen, экспериментировали с нарративом. Студия NHK в Токио искала симбиозные формы традиции и модерна. Кельнская Studio für Elektronische Musik была сконцентрирована на сериальной композиции и работала с чисто электронным материалом. Польская электроакустическая музыка была и остается разнообразной и полистилистической, как никакая иная. Слушая композиции, реализаванные за 30 лет в варшавской студии, трудно выделить характеристики, которые позволили бы говорить о «польской школе», хотя общие идеи и/или методы работы различимы на уровне отдельных композиторов.

Włodzimierz Kotoński

Одно из ранних — и уже хрестоматийных — произведений Влодзимержа Котоньского (Włodzimierz Kotoński) «Etudia na Jeano Uderzenie w talerz» (Этюд для одного удара по цимбале) 1959 года представляет собой сериальную композицию для крайне ограниченного акустического материала, о котором говорит само название. Пленки с записью этого удара многократно резались, склеивались заново и подвергались воздействию фильтров как того требовали инструкции. «Этюд…» считается первым автономным произведением, сделанным в студии варшавского радио. Другое легендарное произведение Котоньского «Mikrostruktury» (1963) сформировано из ультра-коротких (до 25 милисекунд) сэмплов, выбранных случайно из различных записей. «Сэмплирование» производилось вручную — путем разрезания и склеивания пленок с разным материалом — произведение написано за 20 лет до появления технологии цифрового сэмплирования. Влодзимерш Котоньский до сих пор живет в Варшаве, сейчас он — глубокий старик, что однако не мешает ему заниматься, например, рецензированием работ молодых композиторов. Я присутствовал на докторской презентации Михала Павелека из краковской студии, и судя по рецензии Котоньского (которую тот с трудом договорил до конца), он до сих пор остроумен, любопытен и внимателен не только к «научной», но и к эстетической стороне дела.

Информация о Котоньском http://www.usc.edu/dept/polish_music/composer/kotonski.html

Andrzej Dobrowolski

Анджей Добровольский (Andrzej Dobrowolski) в не менее хрестоматийном произведении »

Музыка для магнитной пленки и гобоя соло» (1965) разработывает идею гомогенности разнорозного материала. Произведение создавалось в несколько этапов. Вначале появилась запись электроники. На основании нее были написаны ноты для гобоя. Запись партии гобоя, в свою очередь, послужила для создания новых звуков (в некоторых из них использовался микс из примерно 30 отдельных сэмплов гобоя), и эти звуки также были включены в композиционный процесс. Результат этого процесса — самостоятельная электронная композиция, которая к тому же может быть исполнена в дуэте с гобоистом. Обе версии — совершенно сомостоятельны по своему воздействию и эстетике, но вполне целостные сами по себе.

Информация о Добровольском http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_dobrowolski_andrzej

Krzysztof Penderecki

Один из наиболее заметных польских композиторов — Кшиштоф Пендерецкий (Krzysztof Penderecki), хотя и стал широко известен в основном своими эпическими полотнами для оркестра, но в 1960-70х также очень интересовался голосом, эксплуатируя не только его исполнительские возможности, но и работая с ним, как с инструментом. Его знаменитый «Псалм» (1961) полностью сформирован из обработанных и переклеенных записей нескольких вокалистов, где определенные группы звуков симулируют инструментальные: твердые согласные представляют собой «перкуссию», протяжные гласные — своеобразные синтезаторы, эффекты тремоло и вибрато.

Информация о Пендерецком http://en.wikipedia.org/wiki/Krzysztof_Penderecki

Eugeniusz Rudnik

Евгениуш Рудник (Eugeniusz Rudnik) также часто ставил под сомнение привычные функции вокалиста, но в его работах голос всегда оставался различимым, часто достигал состояния речи, и отличался повышенным чувством юмора. «Ptacy I Ludzie»: отдельные фразы, смех, восклицания, слова и их обрывки сворачиваются в большой снежный ком, который, едва набирая массу и скорость, вдруг останавливается, врезаясь в коллаж из сэмплов оркестра, записей инструментов и фрагментов окружающей среды (тв, радио). Сэмплы не только служат своеобразной эстетической подпоркой, но и залепливают бреши в речи. Эти составляющие сменяются и сталкиваются друг с другом с такой непосредственностью, что у голоса появляется новая функция — это не вокал, не материал, и даже не управляемый инструмент, а набор полноценных динамических конструктов, из которых Рудник и строит композицию. Такой же подход он применяет в своих коллажных работах «Mobile» и «Collage». Правда, в своем достаточно известном произведении “Dixi” (1967) он использует соврершено иной материал и принцип компонования: искючительно электронные звуки взаимопроникают друг в друга гладко и без конфликтов, и расположены во времени согласно выбранному автором алеаторическому принципу. Если коллажные произведения Рудника энтропийны и угловаты, то “Dixi” больше напоминает процесс созерцания китайского дракона, лениво проплывающего у нас перед глазами и дающего рассмотреть каждую чешуйку на своей коже.

Информация о Руднике http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_rudnik_eugeniusz

Bogusław Schäffer

Богуслав Шеффер (Bogusław Schäffer) — самый неординарный из польских композиторов современной музыки. Родился 1929 года во Львове и в 2008 отметил 50летие композиторской деятельности. О себе Шеффер говорит: «Я родился композитором. Я нужен для того, чтобы дать музыке новую жизнь». Его идеи касаются не только музыкальной материи, но и процесса сочинения, и документации сочиненного — все эти составляющие в понимании Шеффера складываются в оригинальную и достаточно радикальную систему, которую ему удалось передать своим многочисленным ученикам. Шеффер — крайне харизматичный человек и убедительный преподаватель, все его ученики признаются, что его уроки — ультра-стимулятор творчества. Сейчас почти каждый из них (будь то композитор Марек Холоневский или разработчик интерактивных систем / исполнительница Андреа Пенсадо из Qfwfq duo) бросает вызов обычной музыке на всех стадиях ее производства и промоушена. Композиторские идеи Шеффера как правило далеки от привычных принципов построения композиции — составленных на основании авторского замысла нотных или графических инструкций. На своих занятиях он заставляет учеников не писать ноты, а рисовать абстрактную графику, используя всю поверхность нотного стана для оркестра — контуры этих рисунков служат для распределения событий во времени, а жирные мазки означают акценты (в краковской академии я как-то набрел на альбом произведений Шеффера — это действительно графика, сильно напоминающая конструктивизм начала 20 века). Одно из его упражнений для композиторов заключается в том, чтобы за время урока написать несколько абсолютно разных партитур фазы вступления для камерных ансамблей — в каждом случае изменялись количество исполнителей и инструментальный состав. У собственных же произведений Шеффера редко есть начало и конец, игнорирует он и традиционные приемы композиции вроде кульминации, нарастаний и спадов напряжения, ритмики. Он также не настаивает на беспрекословном подчинении исполнителя инструкциям — часто инструкции подразумевают активное вмешательство исполнителя в творческий процесс, а иногда роль исполнителя играет и вовсе не музыкант. Например, «Symphonia — Muzyka Electroniczna», которую он писал с 1964 по 1966 — партитура (см.пример выше) создана для звукорежиссера (tonmeister), графические символы в партитуре имеют лишь приблизительные метрики, объяснения отличаются неполнотой и противоречивостью. Зафиксированы только расположение музыкальных событий во времени и допустимый диапазон частот, а «наполнение» графической партитуры звуками композитор оставляет на волю воображения звукорежиссера. Эстетические и эмоциональные характеристики отсутствуют как таковые, запись отличается повышенной судорожностью и хаотичностью, уцепиться за что-то и расслушать нет никакой возможности. Но если не искать в «Симфонии» подобной ерунды, а просто отпустить работу восприятия на самотек, дать возможность себя очаровать, можно заметить, как музыка способна изменять течение времени. Впрочем, у Шеффера есть и вполне классические (с точки зрения конструкции и звучания) электро-акустические композиции — одну из них «Klavier Konzert» Дэвид Линч включил в саундтрек к своему фильму «Inland Empire».

Еще один радикальный пример графической записи произведения Богуслава Шеффера

Шеффер живет в Кракове и до сих пор активно творит. Он уверен, что новая музыка никому в современном обществе не нужна, и занимается компонованием (а также графикой и драматургией) потому что «это возможно», и потому что для него это своеобразная самотерапия. Он — спокойный и мудрый старик, немного странный и не лишенный сентиментальности. На праздновании 50летия его творческой деятельности (Краков, камерная сцена Старого театра, ноябрь 2008) он за весь вечер не проронил ни слова, покорно стерпев все официальные речи и достаточно длинный документальный фильм о нем. Немного грустная, но очень человеческая и позитивная гримаса взволновала его лицо, когда в конце вечера он наконец увидел своего ученика Марека Холоневского.

На том вечере был представлен… не сказать, чтобы конкретный спектакль Шеффера, но что-то вроде вытяжки, квинтэссенции его драматургии. Действие — почти полное отсутсвие действия как такового. Три актера. Двое из них, одетые элегантно и в то же время гротескно, ведут псевдо-интеллектуальный диалог, состоящий из паутины намеков и сухой энциклопедической информации. Собеседники едва меняют интонацию, но ощущение конфликта и недопонимания прочно держится в воздухе. Третий актер лежит посреди вертящейся сцены в одних трусах и принимает сумасшедшие позы, каждая из которых напоминает переживание судороги, правда, сменяются они плавно и незаметно. Все это создает ощущение чего-то важного, что откуда-то берется, но ускользает, не успев принять хоть какую-либо форму, не говоря уже о семантике. Я поймал себя на мысли, что ощущения от спектакля очень похожи на восприятие музыки. По отношению к тому, что принято называть «современным театром», постановки Шеффера находятся на некотором абстрактном уровне, они гораздо компетентнее и менее зависимы от формы. Это даже не театр, а скорее композиция, медиа-проект, пробующий на зуб незнакомые театру средства коммуникации. Кстати, тот вечер назывался «Медиальный Шеффер».

Одним из учеников Шеффера был профессор Марек Холоневский (мой руководитель в Музыкальной Академии), он рассказал мне невероятное количество интересных вещей, связанных с его методами преподавания. Особенно мне понравилась история о том, как на первую встречу со своим будущим учителем Марек пришел с произведением, написанным карандашом. Шеффер безучастно поглядел на ноты, сразу же отложил их в сторону, достал ручку и чернила и положил их перед Мареком со словами: «Отныне все произведения ты пишешь чернилами». Марек был обескуражен: «А как же исправление ошибок?» Ответ Шеффера: «Ошибки будешь исправлять в следующем произведении».

Информация о Шеффере http://en.wikipedia.org/wiki/Boguslaw_Schaeffer

Почти все упомянутые в этих абзацах композиции можно найти в том самом полу-легальном сборнике на ubu.com www.ubu.com/sound/polish.html и в компиляции онлайн-лейбла EARLabs «ELECTRONIC PANORAMA: Warsaw». Еще один ресурс — сайт Польского Общества Электроакустической музыки (PSeME) www.pseme.com. В проекте Avant-Garde Project также иногда встречаются польские имена — например, здесь можно найти упомянутую выше композицию Рудника “Dixi”.

Обобщая — особенность польской ЭА музыки состояла в индивидуальном почерке ее авторов, какие-либо иные общие черты для всей “школы” найти сложно. Но все вышеперечисленные произведения и композиторы — это, так сказать, первая волна, классический период. В 1970-80-90х появилось новое поколение, и особенности их работ уже проблематично уложить в обощающие сентенции. Вот несколько имен: Krzysztof Knittel, Elżbieta Sikora, Andrzej Bieżan, Andrzej Dutkiewicz, Marek Chołoniewski, Marcin Wierzbicki, Jan Oleszkowicz, Barbara Zawadzka, Anna Zawadzka, Magdalena Długosz. Могу также упомянуть совсем молодых Michał Pawełek и Mateusz Bień, которые только на пути к своим докторским диссертациям успели написать каждый до десятка композиций (в том числе интерактивных).

Само собой, «новая волна» менее стеснена в средствах и смелее в действиях — и концептуально и эстетически. Некоторые из них идут гораздо дальше собственно написания музыки, некоторые себя и композиторами-то не называют (предпочитая более нейтральный термин «саунд-художник»). Взгляды их на композицию и творческий процесс вообще часто резко расходятся с представителями первой волны — например, мало кто из польских саунд-художников современности симпатизирует знаменитому Пендерецкому, хоть все и признают, что его появление в истории — факт положительный.

За время резиденции в краковской музыкальной академии с некоторыми из них мне удалось познакомиться.

Elżbieta Sikora

Элжбета Сикора (Elżbieta Sikora) — шестидесятилетняя польская дама, с 1981 года живущая в Париже — выглядит, одевается и ведет себя очень по-французски. В краковской студии она проводила мастер-класс, темой которого были музыкальные качества немузыкального материала из повседневной жизни. В ее радио-опере «Eine Rose Als Stütze» полно болтовни автоответчика, детских размышлений, случайно залетающих в окно уличных разговоров, автомобильного шума и гудков — все это сосуществует с партиями классических инструментов вроде рояля и сопрано. И важно именно то, что не просто записи конкретных звуков, а их сосуществование с тональным материалом вызывает эффект присутствия в этой музыке человека и переживания какой-то маленькой или немаленькой драмы. В аматорской электронной музыке подобные трюки проделывают все, кому не лень — однако мало кто думает дальше «создания атмосферы». Сикора же создает скорее весь контекст, чем просто атмосферу. Ход событий в ее произведении «Grain De Sable» вертится вокруг записи бьющегося стекла — звук записан настолько четко, что бувально видны эти тысячи бутылок, скатывающихся из кузова самосвала. Однако этот звук работает не просто как записанный уличный нойз, а как абстрактный композиционный центр, на который, словно спагетти на вилку, накручены все остальные события — и стекло начинает петь, о чем-то говорить, обретаая смысл и теряя узнаваемость и конкретику.

Сикора в интернете http://elzbietasikora.free.fr

Krzysztof Knittel

Кшиштофу Книттелю (Krzysztof Knittel) около 60-ти, он производит впечатление крайне подвижного человека. Книттель заинтересован в миллионе вещей: от идей Джона Кейджа до свободной импровизационной музыки, от джаза до field recordings. Его композиции и проекты радикально отличаются друг от друга эстетически и концептуально, их связывает только потрясающий музыкальный вкус и невероятная свобода. Послушайте его коллажные работы “Robak Zdorbywca” и “Granice Niczego” в сборнике 40-летия варшавского радио, и вы поймете, о чем я толкую. Он не признает ни стилистических границ, ни ограничений в материале, его музыка задорна и вариативна, если не сказать, болтлива — но ей всегда присуща внутренняя элегантность. Некоторые из его современных проектов напрямую связаны с его личной историей, как, например, его самый свежий альбом “Pory Roku” (времена года) — 4 диска полевых записей из всех возможных мест, где он проводил зиму, весну, лето и осень в течение нескольких последних лет.

Информация о Книттеле http://www.newconsonantmusic.com/composers/knittel_krzysztof.php

Jaroslaw Kapuscinski

Как и положено экспериментальной музыке с почтенной историей, польская активно интересутеся всеми доступными медиа — видео, театром, танцем и всем, что можно себе представить. Часто из этого возникает дивный симбиоз, который искрится находчивостью и чувством юмора при том, что порождает проекты сугубо концептуальные и достаточно серьезные. “Mondrian Variations” молодого композитора Ярослава Капучинского (Jaroslaw Kapuscinski) — отличный пример такого проекта. Название говорит само за себя — это своеобразый саундтрек к геометрическим полотнам голландского художника Пита Мондриана. Живопись здесь оживает в форме анимации, которую композитор реализовал самостоятельно. Фрагменты полотен Мондриана вскипают движениями, столь же геометрически правильными, как и статика мондрианова стиля, каждому из них соответствует изменение в музыке. Проект не блещет ни композиторской сложностью, ни мастерской анимацией — но и живопись Мондриана не о сложности. Транспозиция ее в среду мельтимедиа выполнена человеком, глубоко понимающим художника. Другой его проект “The point is” тоже крайне симпатичен — изображения точек разных цветов на однотонном фоне, нескольких записанных фраз и необработанные звуки фортепиано — по сути, это фортепианный концерт. Пьеса условно разделена на несколько секций: “положение”, “время”, “чувство”, “история”, “так или иначе…”, несколько других. Каждому изменению на экране соответствует всего один аккорд. Столь аскетическое наполнение композиции подчеркивает экспрессию и, как ни странно, способно на создание настроения, семантики и в конце концов иллюстрацию композиторской методики — бесхитростную и остроумную, но действенную. Отказ от декоративности сдирает кожу с “композиторской идеи” и усиливает критическую массу вопроса — как много в музыке может быть лишнего, от чего можно избавиться, но и сохранить ясность выражения идеи? Чем-то это сродни хайку и танкам — три строчки о кусте роз стремятся стать описанием вселенной.

Сайт Капучинского www.jaroslawkapuscinski.com

Один из наиболее активных и контроверсийных польских композиторов — Марек Холоневский (Marek Chołoniewski). Я знаком с Марком довольно давно — с его именем связано столько вещей в современном искусстве, что о нем бесполезно говорить “в двух словах”. Так что ту би континьед…

Реклама

2 комментария to “Польcкая экспериментальная музыка”

  1. Грамотный пост

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s

%d такие блоггеры, как: